Chẳng hạn như ở bài viết “Bi kịch hóa trần thuật – một. phương thức tự sự”, Nguyễn Thanh Tú cho rằng: cách kể bi kịch hóa trần. thuật của Nguyễn Ngọc Tư trong Cánh đồng bất tận bao gồm bi kịch hóa. tình huống, bi kịch hóa không gian, thời gian, bi kịch hóa hoàn Tuần 23 - Tiết 89 Ngày soạn:. Ngày dạy:. CÂU TRẦN THUẬT A.MỤC TIÊU 1.Kiến thức:- HS nắm được đặc điểm hình thức và chức năng của câu trần thuật. - Học sinh hiểu phân biệt của câu trần thuật với các kiểu câu khác. 2. Kĩ năng: - Rèn cho học sinh kĩ năng nhận biết câu trần thuật trong các văn lựa chọn thơ và nguyên tắc phổ nhạc cho thơ; phương pháp, cách thức hoàn thiện một bài ca khúc. - Sau thời gian học 30 tiết (một HP/2 TC), sinh viên phải có sản phẩm cụ thể: Tối thiểu mỗi sinh viên sáng tác một bài ca khúc có hình thức từ một đoạn đơn tới ba Thông qua việc Todorov và Genette lấy “trần thuật lớn hơn, bằng, nhỏ hơn nhân vật” làm nguyên tắc để phân ra các phương thức tiêu cự khác nhau, Jost đã kết hợp các đặc điểm tự thân của trần thuật điện ảnh để đề xuất cách biểu hiện trần thuật: “khán giả 1.2. Tình hình nghiên cứu phương thức trần thuật trong văn xuôi Việt Nam từ sau 1986 .. 17 1.3. Tình hình nghiên cứu phương thức trần thuật của truyện ngắn thế sự - đời tư từ . dài n 59 - Trần Tuấn Minh Khoa Toán- Tin Sưu tầm bởi: www.daihoc.com.vn Thiết kế và đánh giá thuật toán - 3 - 1. Phát biểu bài toán 59 - 2. Thiết kế thuật toán 59 - V. Bài toán liệt. toán 82 - 2. Ý tưởng 82 - 3. Thuật toán 82 - 4. Độ phức wsz6cZ. 1 MỞ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài Nghệ thuật trần thuật là một trong những phương diện cơ bản nhất của lí thuyết tự sự, một bộ môn nghiên cứu liên ngành giàu tiềm năng đã và đang được khai thác rộng rãi. Nghiên cứu nghệ thuật trần thuật là một việc làm có ý nghĩa cả về lí luận và thực tiễn. Về mặt lí luận, nó giúp người nghiên cứu xác lập được một hệ thống lí thuyết về trần thuật như một thứ công cụ để khám phá thế giới nghệ thuật kỳ diệu của nhà văn từ đó thấy được tài năng và bản lĩnh của mỗi nghệ sĩ. Về thực tiễn, với một giáo viên văn, việc nắm chắc hệ thống lí thuyết về trần thuật còn có ý nghĩa không nhỏ trong việc khai thác và giảng dạy những tác phẩm văn học trong chương trình phổ thông một cách hữu hiệu. Văn học Việt Nam sau 1975 đã có sự chuyển hướng mạnh mẽ trên tinh thần đổi mới. Nền văn học trong bối cảnh xã hội mới đã vận động xa dần khỏi quĩ đạo của văn học cách mạng với cảm hứng sử thi bao trùm để hướng đến cảm hứng thế sự, đời tư. Hiện thực sau chiến tranh ngổn ngang bề bộn đã trở thành mảnh đất màu mỡ thu hút các nghệ sĩ đặc biệt là các cây bút văn xuôi cày xới. Trong khi tiểu thuyết với ưu thế về khả năng bao quát hiện thực đã hăng hái tiến vào lãnh địa của đời sống để khám phá thì truyện ngắn tuy không có ưu thế về dung lượng nhưng ngược lại với sự gọn nhẹ, cô đúc, linh hoạt, nhanh nhạy đã nhanh chóng bắt nhịp với công cuộc đổi mới, luồn lách sâu vào bức tranh hiện thực xã hội để mổ xẻ những vấn đề nhức nhối nóng bỏng của thời đại. Điều đáng nói là những vấn đề ấy lại được thể hiện trong những hình thức nghệ thuật mới có tính chất đột phá so với trước 1975. Bởi vậy, tìm hiểu về truyện ngắn giai đoạn sau 1975 không những giúp ta có cái nhìn đầy đủ về nền văn học đổi mới mà còn thấy được những đặc điểm về thi pháp truyện, sự vận động của tư duy thể loại trong hành trình phát triển của văn học. Trong bức tranh đa sắc của văn học đương đại, Nguyễn Thị Thu Huệ được biết đến từ những năm 1990 như một nhà văn nữ độc đáo và tài hoa, hào hiệp và mạnh mẽ, dịu dàng mà mãnh liệt… Chị thu hút người đọc bằng sự sắc sảo nhạy bén của một nhà văn trẻ, sự điềm tĩnh của một người từng trải và cả sự nồng nàn, dịu dàng của một người phụ nữ. Sức hấp dẫn của truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ 2 được toát ra từ cách đặt những vấn đề nhức nhối mà âm ỉ trong đời sống đương đại, cách tạo dựng được thế giới nhân vật sống động, chân thực, song trên hết là ở lối kể chuyện. Nếu đã tiếp xúc với truyện ngắn của Thu Huệ thì khó có thể phủ nhận sức lôi cuốn ở nghệ thuật dẫn chuyện tài hoa, một lối viết có duyên, đằm thắm. Bởi thế, tìm hiểu đề tài Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ không chỉ giúp ta có cơ sở để hiểu sâu sắc ý nghĩa của những tác phẩm cụ thể của chị, thấy được tài năng của nữ nhà văn mà còn thấy được sự vận động chung của tư duy thể loại trong dòng hướng của văn học đương đại hôm nay. 2. Lịch sử vấn đề Những ý kiến bàn về truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ Khảo sát những công trình viết về Nguyễn Thị Thu Huệ và tác phẩm của chị, chúng tôi nhận thấy, đã có một số nhà văn, nhà nghiên cứu bàn đến như Bùi Việt Thắng, Lý Hoài Thu, Hồ Phương, Kim Dung… Các ý kiến này xoay quanh việc thừa nhận khả năng đặt ra vấn đề sâu sắc; nghệ thuật miêu tả tâm lí; nghệ thuật xây dựng nhân vật… của chị. Bùi Việt Thắng 1994 nhận xét về nhân vật trong truyện ngắn của Thu Huệ “Nhân vật nữ của Thu Huệ thường cô đơn, dường như tác giả quan niệm nó là mặt trái của tình yêu thương” [90, tr. 92]. Sau gần một thập kỷ 2002, khi phác thảo chân dung Thu Huệ trong lời giới thiệu về 4 cây bút nữ, tác giả một lần nữa khẳng định đối tượng mà Thu Huệ quan tâm hướng tới là “Những thiên đường và hậu thiên đường của đời sống con người, đặc biệt là phụ nữ” [92, tr. 7-8]. Đây là những nhận xét rất chí lý về nhân vật nữ trong truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ. Dường như trong từng truyện của chị chan chứa nỗi lo lắng mơ hồ về cuộc đời vốn mênh mông vừa là thiên đường, vừa là địa ngục của người phụ nữ. Với sự nhạy cảm của một nhà văn, sự sắc sảo từng trải của người phụ nữ, Thu Huệ tỏ rõ sự chia sẻ, thận trọng cảm thông với những người đồng giới mình bởi “ai cũng mang khuôn mặt con gái”. Lý Hoài Thu 1993 lại đưa ra những vấn đề mà Thu Huệ muốn gửi gắm qua nhân vật nữ “nhìn đời, nhất là nhìn nhân vật nữ, Thu Huệ nhìn ra biến thái tinh vi của bi kịch tình yêu với những biểu hiện dị thường của nó”[96]. Từ bi kịch trong 3 cuộc đời của người phụ nữ, Thu Huệ không chỉ nhìn thấy những biểu hiện dị thường tinh vi của tình yêu thời hiện đại mà chị còn nhận xét về thế giới đàn ông – những người gây đau khổ cho phụ nữ“từ những người loe xoe lôi những bông hoa trên bàn họp để tặng phụ nữ, đến anh chàng ngồi nhồm nhoàm ăn uống một cách thô tục sau khi cùng người tình lên thiên đàng về, từ cái người đàn ông ra ngõ gặp người tình sợ vợ con biết nên cầm luôn cái xô như người đi đổ rác, đến lão tuổi đã xế bóng, thích ăn xôi sáng cho chắc bụng vẫn thèm khát tấm thân cô gái mười sáu tuổi trẻ trung và bòn rút của cô từng đồng xu một” [96]. Hồ Phương 1994 lại lưu ý đến vốn sống và sự trải nghiệm trong truyện ngắn của Thu Huệ khi nhận xét “Trong các tác giả trẻ, Thu Huệ là cây bút hết sức sắc sảo. Đọc Huệ tôi ngạc nhiên lắm, sao còn ít tuổi mà Huệ lại lọc lõi thế. Nó như con mụ phù thủy lão luyện. Nó đi guốc trong bụng mình. Ruột gan mình có gì hình như nó cũng biết cả” [78]. Kim Dung 1994 khi nghiên cứu về đặc điểm văn phong của Nguyễn Thị Thu Huệ, đã cho rằng “Truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ luôn có hai mặt – vừa“bụi bặm” trong tả chân, vừa trữ tình đằm thắm, văn của chị vừa táo bạo vừa thanh khiết. Một cái gì đó không thuần nhất, không đơn giản thậm chí có khi còn đối chọi nhau trong văn Nguyễn Thị Thu Huệ” [16, Những ý kiến trên đã bàn đến một số khía cạnh trong nghệ thuật truyện của Nguyễn Thị Thu Huệ như nhân vật, văn phong, nghệ thuật xây dựng nhân vật nhưng chưa đặt vấn đề về nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ. Những ý kiến nhận xét có liên quan đến nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ Tuy chưa có một công trình nào trực tiếp bàn về nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ, nhưng có khá nhiều ý kiến liên quan. Phạm Hoa 1993 đã nhắc đến hai kiểu xây dựng truyện của Thu Huệ một là truyện có chuyện kiểu truyện truyền thống, hai là truyện theo dòng tâm trạng của nhân vật truyện không có chuyện [37], điển hình là Cát đợi. Nguyễn Văn Lưu 1995 phê bình tập Cát đợi nêu ấn tượng “Truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ có một chất gì đó vỡ ra ào ạt, khuấy đảo sôi sục cảm xúc 4 trong người đọc”[62, Những ấn tượng mà nhà nghiên cứu chỉ ra tuy chưa đọc ra hình hài cụ thể nhưng xem xét kỹ ta thấy, ấn tượng đó được tạo ra từ ngôn ngữ, giọng điệu trần thuật của tác phẩm. Đoàn Hương 1996 nhận xét về sự lôi cuốn trong lối viết của Thu Huệ “Huệ lại có lối viết văn như bị “lên đồng”. Trong truyện ngắn của mình không phải là cô “kể” cho chúng ta nghe mà là cô “lôi” chúng ta đi theo nhân vật. Đó là phong cách độc đáo của Nguyễn Thị Thu Huệ” [50, Nhà nghiên cứu này còn khẳng định “Những truyện ngắn của Huệ được viết, được kể lại bằng chính ngôn ngữ nhân vật nhẹ nhàng và thanh thản trong những tình huống, những cảnh ngộ lại không yên tĩnh chút nào. Cũng như những nhân vật của cô, cô không hề lên án một ai dù là một bà mẹ ích kỷ trong Hậu thiên đường, một người đàn ông tầm thường, nhạt nhẽo và giả dối trong Cát đợi, hoặc những ông bố, người mẹ quái gở trong Phù thủy... Nhưng đọc truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ ta thấy những trang viết không bình lặng. Những nhân vật của cô làm cho ta đau đớn, âm thầm trách móc ta và thức tỉnh ta” [50, Đây là những nhận xét tinh tế về cách xây dựng nhân vật và nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ. Tuy nhiên, đó mới chỉ dừng lại ở những nhận định mang tính khái quát mà chưa đi sâu làm rõ nghệ thuật kể chuyện trong truyện ngắn của Thu Huệ. Song, đây cũng là những gợi ý hữu ích cho chúng tôi trong quá trình triển khai thực hiện đề tài của mình. Bùi Việt Thắng, người chuyên nghiên cứu về truyện ngắn cũng đã nhận xét rất chí lý về truyện của Thu Huệ. Hai bài viết tiêu biểu là Năm truyện ngắn dự thi của một cây bút trẻ 1994 và phác thảo về Thu Huệ qua Tứ tử trình làng 2002. Tác giả đã nhận xét “Truyện ngắn Thu Huệ hấp dẫn rộng rãi người đọc trước hết vì giàu chất đời” [92, và “Những truyện ngắn hay của Thu Huệ là nhờ người viết biết bứt lên được trên cái có thực đến tận cùng để tìm tòi cái gì đó cao hơn con người, đó là đời sống tâm hồn vốn không rõ ràng, rành mạch, vốn bí ẩn khó giải thích bằng lý trí” [90]. Tác giả còn nhận xét về các phương diện khác như đề tài, chủ đề, đặc biệt là giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Thu Huệ “Thu Huệ quan tâm đến gia đình trong xã hội hiện đại đang tồn tại và tan rã như thế nào, bởi những nguyên nhân nào”, tình huống “tuy hẹp nhưng đặc sắc”, ngôn ngữ “có độ căng của 5 nhịp điệu”,câu thường ngắn, cấu trúc đơn giản, giọng điệu “linh hoạt trong giọng điệu, lúc bạo liệt, lúc thật thà, lúc thâm trầm triết lý, có lúc đỏng đảnh lại có lúc dịu dàng đến bất ngờ” [90]. Nguyễn Việt Hòa 2003 phê bình tập truyện Nào ta cùng lãng quên của Thu Huệ đã nhận xét “Chất lãng mạn trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ tương đối đặc biệt, nó toát ra từ tâm hồn người đang đứng giữa ranh giới thiếu nữ - phụ nữ” [41]. Nhìn nhận Nguyễn Thị Thu Huệ là nhà văn nữ “độc đáo và tài hoa”, Hồ Sĩ Vịnh đã tìm hiểu truyện ngắn của Thu Huệ trên bình diện thi pháp truyện ngắn Thu Huệ được viết theo thi pháp mở thể hiện qua việc xây dựng nhân vật, qua cách xây dựng cốt truyện. Tác giả còn nhận xét những nhân vật tôi trong truyện ngắn Thu Huệ “những nhân vật tôi trong truyện của Thu Huệ thường bắt đầu bằng cụm từ “ tôi tưởng tượng”, “tôi như bay lên chín tầng mây”, “tôi có cảm giác như mình hóa thành đá”... tất cả đó là cảnh hư nhằm nói cái thực đa diện hơn, có kích thước hơn, có tần số ý nghĩa sâu sắc hơn. Tôi gọi đó là thi pháp mở. Thi pháp mở còn được thể hiện ở chiều sâu gợi cảm, nội tâm của người viết hoặc của nhân vật “tôi”, mặc dầu tình huống bên ngoài có khi không chuẩn bị gì cho cái thế giới đầy xao động kia..” [101, Những đặc điểm, cảm xúc của nhân vật “tôi” trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ cho chúng ta những liên tưởng, ấn tượng về người kể chuyện từ ngôi thứ nhất. Có thể nhận thấy, nhiều truyện ngắn của Thu Huệ được đánh giá cao là những truyện được viết bằng năng lực biểu cảm cuộc sống qua thế giới tâm hồn của nhân vật “ tôi”. Phương thức thể hiện này không chỉ làm cho hiện thực được phản ánh có chiều sâu mà còn giàu sức khái quát, sức ám ảnh lớn. Đây cũng là một đặc điểm độc đáo trong thi pháp truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ. Luận án tiến sĩ Khảo sát lời độc thoại nội tâm nhân vật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Thị Thu Huệ của Lê Thị Sao Chi thực hiện tại Đại học Sư phạm Vinh bảo vệ tháng 3 năm 2011 có nghiên cứu về ngôn ngữ độc thoại nội tâm của nhân vật trong truyện ngắn của Thu Huệ. Khi bàn về điều này, tác giả luận án nhận định ngôn ngữ độc thoại nội tâm trong truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ thường đặt vào nhân vật nữ. Đó thường là những khoảnh khắc suy tư về tình yêu, hạnh phúc gia đình, chuyện ghen tuông, bất hạnh… “Truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ chuyên nói về cuộc sống gia đình và một trong những nội dung cơ bản là phản ánh bi kịch về sự bế tắc, không tìm ra cách 6 giải quyết cho các vấn đề trong cuộc sống. Đời sống nội tâm các nhân vật trong Cát đợi, Người đi tìm giấc mơ, Tình yêu ơi, ở đâu?, Hậu thiên đường, Phù thủy, Giai nhân, Thiếu phụ chưa chồng… luôn giằng xé trong những câu chuyện về gia đình, hôn nhân, hạnh phúc, tình yêu…” [15, Như vậy, qua việc khảo sát các bài viết về Nguyễn Thị Thu Huệ và truyện ngắn của chị, chúng tôi cho rằng Mặc dù chưa có độ lùi thời gian cần thiết nhưng truyện ngắn của Thu Huệ đã thực sự thu hút nhiều nhà nghiên cứu. Tuy chưa có được những công trình có qui mô lớn nhưng những bài báo rải rác, đều đặn của các nhà văn, nhà phê bình, các luận án tiến sĩ, luận văn thạc sĩ… tìm hiểu truyện ngắn Thu Huệ đã cho thấy sức lôi cuốn từ tác phẩm của chị. Các công trình, bài báo, luận án… tập trung vào nhiều mảng như cách lựa chọn đề tài, khả năng tinh tế, sắc sảo trong việc phát hiện vấn đề, nghệ thuật xây dựng nhân vật… Các công trình trên có đề cập đến cách dẫn chuyện có duyên, giọng văn sôi sục, ngôn ngữ độc thoại hay lối viết “lên đồng”… của Nguyễn Thị Thu Huệ nhưng chưa có công trình nào đi sâu bàn về nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn của chị. Vì thế, chúng tôi chọn vấn đề này để đi sâu tìm hiểu với mong muốn tìm ra được những đóng góp của chị trong nghệ thuật tự sự, một phương diện quan trọng trong nghệ thuật truyện. 3. Mục đích nghiên cứu Thực hiện đề tài Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ, chúng tôi một mặt muốn hệ thống những ý kiến bàn về trần thuật, nghệ thuật trần thuật, đưa ra một cách nhìn về vấn đề này, mặt khác muốn vận dụng những lí thuyết về tự sự để khám phá cách thức trần thuật của Nguyễn Thị Thu đó thấy được sự thành công của nữ nhà văn trong lối viết, trong cách dẫn chuyện, và sự đóng góp riêng của chị cho nền văn học đương đại. 4. Nhiệm vụ nghiên cứu Luận văn tiến hành khảo sát các ý kiến bàn về trần thuật, phân tích và xác lập cơ sở lí thuyết hợp lí, tin cậy. Hơn nữa, trên cơ sở nghiên cứu truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ từ nghệ thuật trần thuật để đi đến đánh giá sự thành công trong lối viết, từ đó thấy được vị trí của Nguyễn Thị Thu Huệ trong bức tranh chung của văn học đương đại. 7 5. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu Đối tượng nghiên cứu Luận văn của chúng tôi hướng đến nghiên cứu nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ với việc khảo sát, phân tích từ các khía cạnh cơ bản trong cấu trúc trần thuật như điểm nhìn trần thuật, ngôi kể, ngôn ngữ, giọng điệu trần thuật… Phạm vi nghiên cứu Phạm vi nghiên cứu Trong phạm vi có hạn của luận văn, chúng tôi khảo sát trên một số tập truyện tiêu biểu của chị + Cát đợi 1992; + Hậu thiên đường 1993; + Phù thủy 1995; + Nào ta cùng lãng quên 2003; + 37 truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ 2006, tái bản 2010. Trong khi nghiên cứu truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, chúng tôi còn khảo sát một số tập truyện của các tác giả đương đại khác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Y Ban, Phan Thị Vàng Anh, Trần Thùy Mai, Nguyễn Ngọc Tư… để đối sánh. 6. Phương pháp nghiên cứu Căn cứ vào nội dung vấn đề đặt ra, chúng tôi sử dụng một số phương pháp nghiên cứu cơ bản sau - Phương pháp hệ thống. - Phương pháp so sánh đối chiếu. - Phương pháp thống kê. - Phương pháp phân tích - tổng hợp. - Phương pháp loại hình. 7. Đóng góp của luận văn - Luận văn mong muốn đóng góp một cách nhìn mang tính cá nhân về nghệ thuật trần thuật. - Từ sự soi sáng của lí thuyết về trần thuật, chúng tôi phân tích và tìm ra những nét độc đáo, nhưng không loại trừ những điều còn tồn tại trong nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ, từ đó đưa ra những nhận xét khách quan về đóng góp của tác giả đối với nền văn học nước nhà. 8 8. Cấu trúc của luận văn Ngoài phần mở đầu, kết luận, mục lục và tài liệu tham khảo, chúng tôi triển khai nội dung chính gồm 3 chương Chương 1. Một số vấn đề lí luận về trần thuật học và hành trình sáng tác văn chương của Nguyễn Thị Thu Huệ. Chương 2. Điểm nhìn trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ. Chương 3. Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ. 9 NỘI DUNG Chương 1. MỘT SỐ VẤN ĐỀ LÝ LUẬN VỀ TRẦN THUẬT HỌC VÀ HÀNH TRÌNH SÁNG TÁC VĂN CHƯƠNG CỦA NGUYỄN THỊ THU HUỆ Những vấn đề lý luận về trần thuật học Khái niệm trần thuật, trần thuật học Khái niệm trần thuật Xét về thuật ngữ, trần thuật narration còn gọi tên khác là kể chuyện đã được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm và đưa ra những cách hiểu khác nhau. Khi bàn về kể chuyện, Velt cho rằng “Kể là một hành vi trần thuật, và theo nghĩa rộng là một tình thế hư cấu bao gồm cả người trần thuật narrateur và người nghe kể narrataire” [81, Cũng bàn về kể chuyện, nhà nghiên cứu Hayden White lại lưu ý đến động cơ của hành động kể và hiểu kể chuyện trong phạm vi rộng lớn bao quát cả đời sống “Động cơ khiến người ta phải kể lại điều gì đó là rất tự nhiên, hình thức tự sự dường như là hình thức tất yếu cho bất kì một sự tường thuật nào về những gì đã thực sự xảy ra” [86, Ở Việt Nam, hầu hết các nhà nghiên cứu cũng cho rằng trần thuật là một hoạt động sáng tạo của nhà văn trong việc tái hiện hiện thực trong tác phẩm nhất là tác phẩm tự sự. Theo Từ điển thuật ngữ văn học, trần thuật “là phương diện cơ bản của phương thức tự sự, là giới thiệu, khái quát, thuyết minh, miêu tả đối với nhân vật, sự kiện, hoàn cảnh, sự vật theo cách nhìn của người trần thuật nhất định” [29, Cũng bàn về khái niệm trần thuật, tác giả Lại Nguyên Ân trong 150 thuật ngữ văn học cho rằng “Trần thuật bao gồm cả việc kể và miêu tả các hành động và các biến cố trong thời gian, mô tả chân dung hoàn cảnh của hành động, tả ngoại hình, tả nội thất… bàn luận, lời nói bán trực tiếp của nhân vật. Do vậy, trần thuật là phương thức chủ yếu để cấu tạo các tác phẩm tự sự hoặc của người kể, tức là toàn bộ văn bản tác phẩm tự sự, ngoại trừ lời nói trực tiếp của các nhân vật” [4, Trong bài Việc mở ra môn trần thuật học trong ngành nghiên cứu văn học ở Việt Nam, tác giả Lại Nguyên Ân có viết “Trần thuật narration chỉ phương thức 10 nghệ thuật đặc trưng trong các tác phẩm thuộc văn học tự sự tương tự, trầm tư/meditation/ đặc trưng cho văn học trữ tình, đối thoại đặc trưng cho văn học kịch”, “Thực chất của hoạt động trần thuật là kể, là thuật, là cái được kể, được thuật, trong tác phẩm văn học là chuyện” [81, Cùng với quan điểm này là định nghĩa trong Giáo trình lí luận văn học “Trần thuật là kể, thuyết minh, giới thiệu về nhân vật, sự kiện, bối cảnh trong truyện. Trần thuật là hành vi ngôn ngữ kể, thuật miêu tả sự kiện nhân vật theo một thứ tự nhất định.” [85, Như vậy, trần thuật là một vấn đề được rất nhiều nhà nghiên cứu trong và ngoài nước quan tâm. Qua nghiên cứu, tìm hiểu những quan niệm trên, tựu trung có thể thấy Trần thuật trước hết là một phương thức nghệ thuật đặc trưng trong các tác phẩm thuộc loại hình tự sự, thực chất của hoạt động trần thuật là việc kể lại, thuật lại những sự kiện, con người, hoàn cảnh…theo một thứ tự nhất định, dưới một cái nhìn nào đó. Nghiên cứu nghệ thuật trần thuật giúp ta có cơ sở để khẳng định giá trị của tác phẩm đồng thời khẳng định tài năng và những đóng góp của nhà văn vào tiến trình văn học. Trần thuật học Thuật ngữ narratology được dịch là trần thuật học đã xuất hiện và nhanh chóng trở nên quen thuộc trong giới nghiên cứu trong và ngoài nước. Nếu trần thuật là hoạt động kể thì trần thuật học là bộ môn nghiên cứu về hoạt động trần thuật kể với các vấn đề lí thuyết về nghệ thuật kể chuyện. Trần thuật học còn được gọi tên khác là tự sự học. Trong thực tế nghiên cứu đã có những ý kiến tranh luận xung quanh việc dùng thuật ngữ trần thuật học hay tự sự học. Trong công trình Trần thuật học – dẫn luận lí luận tự sự 1999, Mieke Bal người Hà Lan đã dùng hai thuật ngữ này không có ý nghĩa phân biệt khi cho rằng “Tự sự học narratology là lí luận về trần thuật, văn bản trần thuật, hình tượng, hình ảnh sự vật sự kiện cùng sản phẩm văn hóa kể chuyện” [86, Ở Việt Nam, trong các cuộc hội thảo, nhiều ý đề xuất dùng thuật ngữ trần thuật học Lại Nguyên Ân, Đỗ Hải Phong…, nhưng phần lớn dùng cách gọi tự sự học Trần Đình Sử, Phương Lựu, Lê Thời Tân…. Thực chất, sự khác nhau trong cách dùng thuật ngữ cũng không cản trở sự 11 phát triển mạnh mẽ của môn nghiên cứu. Trong luận văn, chúng tôi chọn cách gọi trần thuật học vì tự sự vốn đã là khái niệm dùng để chỉ một trong ba loại văn lớn của văn học phân biệt với trữ tình và kịch. Về lịch sử nghiên cứu, theo quan điểm của Trần Đình Sử thì đây “là một lĩnh vực tri thức rộng lớn, có lịch sử nghiên cứu lâu đời” [86, với những dẫn chứng về các nghiên cứu của Platon khi đối lập mô phỏng với tự sự, Thomas Lister thế kỷ XIX với lí thuyết điểm nhìn, John Gibson Lockhart thế kỷ XIX với khái niệm khoảng cách… Nhưng trên thực tế, chỉ đến đầu thế kỉ XX, trần thuật học mới thực sự trở thành một vấn đề lý thuyết tự sự thu hút được sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu trên thế giới. Từ đó đến nay việc nghiên cứu về lí luận trần thuật đã có những bước tiến dài và đạt được những thành tựu quan trọng. Những thành tựu này kết tinh trong các công trình nghiên cứu tự sự của các nhà hình thức Nga Eikhenbaum; nguyên tắc đối thoại của loại hình học vẽ kĩ thuật trần thuật Anh Mỹ do khởi tạo và tu chỉnh; các nghiên cứu về loại hình trần thuật của các học giả Đức các quan niệm của nhà cấu trúc người Czech các học giả Nga và Ở Việt Nam, việc nghiên cứu về lí luận trần thuật diễn ra muộn hơn. Đầu thế kỷ XX, khi nền phê bình hiện đại xuất hiện, các nhà nghiên cứu bắt đầu quan tâm đến bút pháp, lối viết nhưng chưa đi sâu tìm hiểu về trần thuật như một vấn đề lí luận thực sự. Từ Cách mạng tháng Tám năm 1945 đến 1975, nền văn học chuyển động theo quĩ đạo của văn học kháng chiến, với cảm hứng sử thi bao trùm. Các nhà văn trong khi sáng tạo cũng đã chú ý đến nghệ thuật kể chuyện nhưng việc nghiên cứu về trần thuật thì còn rời rạc, lẻ tẻ. Từ năm 1986, văn học thoát khỏi đà trôi quán tính của khuynh hướng sử thi để trở về với hiện thực ngổn ngang, bề bộn sau chiến tranh. Trước bối cảnh mới, quan điểm nghệ thuật và thị hiếu thẩm mĩ cũng đổi thay. Nhà văn không chỉ quan tâm đến việc phản ánh đời sống mà còn rất chú ý đến kỹ thuật, lối viết. Bởi vậy, việc nghiên cứu về lí luận trần thuật cũng được đẩy mạnh. Đặc biệt, lí luận trần thuật được quan tâm rộng rãi khi liên tiếp diễn ra những cuộc hội thảo về tự sự học năm 2001 và 2003 tại trường Đại học Sư phạm Hà Nội. 12 Thực tiễn văn học cho thấy, trong văn xuôi cổ trung đại trên thế giới và Việt Nam, nhà văn thường chú ý đến việc xây dựng các sự kiện và triển khai cốt truyện. Ngay cả tâm lí người đọc cũng luôn luôn theo dõi để biết được diễn biến câu chuyện ra sao, kết cục thế nào. Nhưng bước sang xã hội hiện đại, nhu cầu thị hiếu của bạn đọc thay đổi. Họ không còn tìm đến tác phẩm chỉ để biết diễn biến cốt truyện mà họ còn quan tâm đến cách kể chuyện của nhà văn. Thậm chí, họ xem trọng cách kể, cách triển khai câu chuyện hơn là bản thân câu chuyện ấy. Trước sự đổi thay này, mỗi nhà văn đều phải nỗ lực trong cách viết nhằm mang lại những tác phẩm thực sự hấp dẫn bạn đọc. Và đây cũng là cơ sở cho sự hình thành của bộ môn trần thuật học. Việc nghiên cứu nghệ thuật trần thuật của một tác giả đòi hỏi phải đi sâu tìm hiểu lí thuyết trần thuật học và vận dụng lí thuyết ấy để phân tích những biểu hiện cụ thể của sự độc đáo trong nghệ thuật dẫn chuyện, kiến tạo điểm nhìn, ngôi kể, sự xác lập ngôn ngữ giọng điệu đặc trưng từ đó có những nhận xét, kết luận chính xác về tài năng, bản lĩnh nghệ thuật cũng như phong cách của nhà văn. Các yếu tố cơ bản của trần thuật Như trên đã nói, trần thuật là vấn đề lý luận thu hút sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu, vì thế, các yếu tố cấu trúc của nó cũng không ngừng được tìm hiểu và khám phá. Đề cập đến các yếu tố của trần thuật, M. Gorki đã chỉ ra rằng “Trong tiểu thuyết hay truyện, những con người được tác giả miêu tả đều hành động với sự giúp đỡ của tác giả, tác giả luôn luôn ở cạnh họ, mách cho người đọc biết rõ phải hiểu họ như thế nào, giải thích cho người đọc hiểu những ý nghĩa thầm kín, những động cơ bí ẩn phía sau những hành động của các nhân vật được miêu tả, tô đậm thêm cho tâm trạng họ bằng những đoạn miêu tả thiên nhiên, trình bày hoàn cảnh và nói chung là luôn giật dây cho họ thực hiện những mục đích của mình, điều khiển một cách tự do và nhiều khi khéo léo, mặc dù người đọc không nhận thấy những hành động, những lời lẽ, những việc làm, những mối tương quan của họ” [Dẫn theo 29, Như vậy, M. Gorki đã kể ra các thành phần của trần thuật không chỉ gồm lời thuật, chức năng của nó, không chỉ là kể việc mà nó bao hàm cả việc miêu tả đối tượng, phân tích hoàn cảnh, thuật lại tiểu sử nhân vật, lời bình luận, lời trữ tình ngoại đề, lời ghi chú tác giả. 13 Theo Trần Đình Sử, trần thuật gồm sáu yếu tố cơ bản là kể chuyện, ngôi trần thuật và vai trần thuật; điểm nhìn trần thuật; lược thuật; miêu tả chân dung và dựng cảnh; phân tích, bình luận, giọng điệu. Theo quan niệm của chúng tôi, trần thuật đòi hỏi trước hết phải có người kể. Chủ thể của hoạt động kể phải xử lý tốt mối quan hệ giữa chuỗi lời kể với chuỗi các sự kiện và nhân vật. Và như vậy có hai nhân tố quy định tới trần thuật là người kể chuyện và chuỗi ngôn từ. Từ người kể chuyện ta có ngôi trần thuật, điểm nhìn trần thuật; từ chuỗi ngôn từ ta có ngôn ngữ trần thuật, giọng điệu trần thuật, không gian trần thuật, thời gian trần thuật…Trong phạm vi của đề tài, chúng tôi chỉ tập trung nghiên cứu một số yếu tố tiêu biểu thuộc nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ. Vì thế, chúng tôi sẽ tiến hành xác lập những khái niệm cơ bản liên quan đến những vấn đề nằm trong phạm vi nghiên cứu. Người trần thuật Để tái hiện câu chuyện, nhà văn phải tạo ra người kể bởi nếu không có người kể thì sẽ không có truyện. Nói về điều này, Tz. Todorov từng khẳng định “Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng… Không thể có trần thuật nếu thiếu người kể chuyện” [ 81, Người kể chuyện hay còn gọi là “người trần thuật” cũng như nhiều khái niệm khác, cho đến nay vẫn chưa được các nhà lí luận văn học thống nhất hoàn toàn. Theo Pospelov thì người kể chuyện là “người môi giới giữa các hiện tượng được miêu tả và người nghe người đọc, là người chứng kiến, cắt nghĩa các sự việc xảy ra” [86, Trong quan niệm của người kể chuyện là một khái niệm mang tính chất cực kỳ hình thức “Đó là một hình hài được sáng tạo ra, thuộc về toàn bộ chỉnh thể tác phẩm văn học. Ở nghệ thuật kể, người kể chuyện không bao giờ là vị tác giả đã hay chưa nổi danh, nhưng là cái vai mà tác giả bịa ra và đã chấp nhận”. [86, Với Todorov thì người kể chuyện không chỉ là người kể mà còn là người định giá “Người kể chuyện là một nhân tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư cấu. Chính người kể chuyện là hiện thân của những khuynh hướng mang tính xét đoán và đánh giá” [86, 14 Các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học thì cho rằng người kể chuyện “là hình tượng ước lệ về người trần thuật trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kể bới một nhân vật cụ thể trong tác phẩm” [29, Người kể chuyện có thể xuất hiện xưng “tôi” trực tiếp hoặc ẩn hiện vô hình để thuật lại câu chuyện. Người kể chuyện thống nhất nhưng không đồng nhất với tác giả. Khi nói tới điều này, đã nhấn mạnh “Trong nghệ thuật kể, người kể chuyện không bao giờ là tác giả đã hay chưa từng được biết đến, mà là một vai trò được tác giả nghĩ ra và ước định” [86, Sở dĩ có thể khẳng định người kể chuyện thống nhất với tác giả bởi người kể chuyện là người mang tiếng nói, quan điểm của tác giả. Đọc truyện ngắn viết về đề tài người nông dân của Nam Cao ta như thấy nỗi day dứt, ám ảnh, thương xót của nhà văn trước những mảnh đời bất hạnh. Đọc truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng ta như thấy thái độ mỉa mai châm biếm của ông với xã hội. Sự thống nhất giữa tác giả và người kể chuyện biểu hiện rõ nhất ở những tác phẩm có hình thức tự truyện. Trong những tác phẩm này, qua cái tôi của người kể chuyện, ta thấy khá rõ cái tôi của tác giả ngoài đời. Chẳng hạn, qua lời kể chân tình, mộc mạc của nhân vật “tôi” qua bộ ba tự thuật Thời thơ ấu, Kiếm sống, Những trường đại học của tôi ta phần nào thấy được cuộc đời cơ cực gian khổ và những nỗ lực không ngừng để vươn tới đỉnh cao văn hóa của M. Gorki Những ngày thơ ấu cho thấy những đắng cay tủi nhục, những khao khát, ước mơ của Nguyên Hồng khi còn nhỏ. Tuy thống nhất nhưng ta không được phép đồng nhất người kể chuyện với tác giả bởi lẽ tư tưởng của tác giả rộng hơn tư tưởng của người kể chuyện, nếu chỉ dựa vào quan điểm người kể để đánh giá tác giả sẽ khó tránh được sự cực đoan, phiến diện. Ngay cả ở những tác phẩm tự truyện thì giữa người kể chuyện với tác giả vẫn có những nét khác biệt, những khoảng cách rõ rệt. Người kể chuyện trong tác phẩm có vai trò đặc biệt quan trọng. Nó không chỉ dẫn dắt, môi giới để bạn đọc tiếp cận với thế giới nghệ thuật mà còn có chức năng tổ chức, sắp xếp các sự kiện trong tác phẩm. Bởi vậy, khi trần thuật, nhà văn thường cân nhắc trong việc lựa chọn ngôi kể để làm sao cho câu chuyện hấp dẫn lôi cuốn người đọc. Về mặt lí luận, có nhiều cách phân loại người kể chuyện theo những tiêu chí khác nhau kể 15 chuyện ở ngôi thứ nhất, từ ngôi thứ hai, ở ngôi thứ ba, kể chuyện theo nhiều ngôi; hoặc người kể chuyện tham gia vào câu chuyện hay người kể chuyện thờ ơ, lãnh đạm; người kể chuyện sử quan, người kể chứng nhân hay người kể toàn tri… Trong luận văn này, bám sát thực tế nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ, để đảm bảo sự thống nhất, chúng tôi dùng thuật ngữ người kể theo ngôi ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Về vấn đề kể chuyện từ ngôi thứ nhất, Bakhtin đã có một ý kiến hết sức xác đáng “Trần thuật từ ngôi thứ nhất là tương tự với sự trần thuật của người kể chuyện. Đôi khi hình thức này do dụng ý dựa trên lời kể của kẻ khác quy định; đôi khi như lối kể của Tuôcghênhiep, nó có thể tiếp cận và cuối cùng là hòa nhập với lời trực tiếp của tác giả, tức là hoạt động với lời một giọng của ngôi thứ hai”. [81, Hình thức kể từ ngôi thứ nhất là hình thức người trần thuật xuất hiện trực tiếp xưng “tôi” trong tác phẩm để kể về mình hoặc kể về người khác mà mình biết hoặc trực tiếp có liên quan. Hình thức kể này sẽ hạn định bởi nhân vật “tôi” với những giới hạn vốn có của một cá nhân nhưng nó tạo cảm giác chân thật, tin cậy cho lời kể bởi người kể từng là người trong cuộc, hoặc chứng nhân. Hơn nữa, cách kể này cũng khẳng định câu chuyện được nhìn nhận dưới cái nhìn của cá nhân “tôi” không phải là chân lý, là kết luận cuối cùng mà chỉ là một cách nhìn mang tính cá nhân. Bởi vậy, lối kể này mời gọi sự tranh luận đối thoại trên tinh thần dân chủ cởi mở. Trần thuật từ ngôi thứ ba là hình thức trần thuật do một người “biết tuốt” mọi chuyện tiến hành kể. Người trần thuật núp kín, vô hình đứng sau lưng nhân vật nhưng không xuất hiện cũng không hề tham dự vào diễn biến của câu chuyện, câu chuyện như tự nó hiện ra. Người kể tuy ẩn tàng giấu mặt nhưng “biết tuốt” mọi việc diễn ra với nhân vật. Anh ta cũng là người nắm trong tay “quyền sinh, quyền sát” đối với nhân vật, toàn quyền sắp xếp các sự kiện cũng như đưa ra quan điểm đánh giá về nhân vật, sự kiện trong tác phẩm. Lối kể từ ngôi thứ ba có ưu thế trong việc đưa vào những đoạn trữ tình ngoại đề, liên hệ tạt ngang, bình luận triết lí một cách tự do nhưng ít nhiều khó thoát khỏi tính chất “chuyên chế” trong việc đánh giá đối tượng. Trong văn học cổ trung đại, hình thức kể từ ngôi thứ ba toàn năng luôn thống lĩnh nhưng bước sang thời kỳ đổi mới, người kể từ ngôi thứ ba rút bớt quyền năng của mình để “nhường sân” cho độc giả. Đây chính là cơ sở tạo nên tính dân chủ và đối thoại cho văn học đổi mới. 16 Từ thế kỉ XIX về trước, văn học ưa thích khái niệm cốt truyện với các biến cố cao trào, những “thắt nút”, “mở nút” nên hình thức kể chuyện ở ngôi thứ ba – người kể toàn tri cố giấu mình tuyệt đối rất phổ biến và luôn được ưa chuộng. Sang thế kỉ XX, đánh dấu sự trỗi dậy vượt bậc của ý thức cá nhân, văn học không còn bị chi phối quá nhiều bởi tính chất sự kiện mà nghiêng về những “ẩn ức”, những mảnh đoạn tâm lý, những vô thức và tiềm thức… Người sáng tạo và độc giả quan tâm nhiều hơn đến chủ thể thẩm mỹ, đến bút pháp nhiều hơn là diễn biến sự kiện. Chính vì vậy sự lựa chọn hình thức kể chuyện từ ngôi thứ nhất sẽ giúp cho ngòi bút các tác giả tự do, phóng túng hơn trong việc đào sâu khám phá những khuất nẻo tâm hồn, những phần bản nguyên nhất của con người. Nói chung, mỗi hình thức kể đều có những ưu thế và những giới hạn riêng. Việc vận dụng thành công hay không còn tùy thuộc vào tài năng của nghệ sĩ. Như vậy, việc điểm qua và phân tích một số quan niệm như trên giúp chúng tôi đi đến một khẳng định người kể chuyện, ngôi kể là yếu tố đặc biệt quan trọng trong sáng tạo nghệ thuật. Nhà văn chỉ thực sự sáng tạo được khi lựa chọn được người kể chuyện, ngôi kể gắn với điểm nhìn hợp lí. Việc xem xét người kể chuyện, ngôi kể không chỉ giúp ta thấy được tài năng của người cầm bút mà còn thấy được thái độ, lý tưởng, quan điểm của anh ta trong đó nữa bởi theo M. Bakhtin thì “Ta đoán định âm sắc tác giả qua đối tượng của câu chuyện kể, cũng như qua chính câu chuyện và hình tượng người kể chuyện bộc lộ trong quá trình kể.” [81, Điểm nhìn trần thuật Điểm nhìn nghệ thuật cho đến nay tuy không còn là vấn đề quá nóng bỏng trong các cuộc hội thảo ở phương Tây nhưng nó đã được mặc nhiên thừa nhận trở thành vấn đề ưu tiên hàng đầu trong các công trình nghiên cứu về tự sự, trần thuật. Thuật ngữ điểm nhìn được gọi tên bằng nhiều cách khác nhau như viewpoint, view, point of view, vision… Thực tế cho thấy, các nhà lí luận phê bình cũng sử dụng rất nhiều những thuật ngữ khác nhau để cùng nói về khái niệm này. Chẳng hạn, với Henry và James là trung tâm của nhận thức centre of consciousness, Percy Lubbock điểm nhìn Point of view, Jean Pouillon tầm nhìn vision Allen Tate vị trí quan sát post of obeservation, Cleanth Brooks và Robert Penn Warren tiêu 17 điểm truyện kể focus of narrative… thuật ngữ này cũng được gọi là góc nhìn theo quan điểm của Phương Lựu… nhưng phổ biến nhất vẫn là điểm nhìn. Vấn đề điểm nhìn đã được nghiên cứu từ lâu, từ đầu TK XIX với Anna Barbauld, cuối XIX với Henri James 1884, đầu XX với Friedman, Foster, Tomasevski, từ những năm 40 trở đi được nghiên cứu sâu hơn với Todorov, Genette, Lốtman, Bakhtin,… Henry James trong Nghệ thuật văn xuôi 1884 xác lập điểm nhìn chính là “mô tả cách thức tồn tại của tác phẩm như một hành vi mang tính bản thể hoặc một cấu trúc hoàn chỉnh, tự trị đối với cá nhân nhà văn” [86, và “Điểm nhìn là sự lựa chọn cự li trần thuật nào đó loại trừ được sự can thiệp của tác giả vào các sự kiện được miêu tả và cho phép văn xuôi trở nên tự nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn” [86, đánh dấu một bước phát triển đáng kể trong nghiên cứu nghệ thuật kể chuyện, kể từ đó điểm nhìn nghệ thuật được coi là một nhân tố bộc lộ kỹ thuật thể loại của nhà văn, một mắt xích khách quan, nội tại, duy nhất mà theo đó chúng ta có thể đánh giá được “tay nghề” của tác giả. Từ điển văn học thế giới Dictionnary of the World Literaturre khẳng định điểm nhìn “là mối tương quan trong đó chỉ vị trí đứng của người kể chuyện để kể câu chuyện…Nó có thể chi phối hoặc là từ bên trong hoặc là từ bên ngoài. Ở điểm nhìn từ bên trong, người kể chuyện là một trong các nhân vật; do đó câu chuyện được kể từ ngôi thứ nhất. Điểm nhìn từ bên ngoài được mang lại từ một ý nghĩa bên ngoài, của người không phải là một phần của câu chuyện; trong trường hợp này câu chuyện thường được kể từ ngôi thứ ba” [30, tr. 84]. Bàn về vai trò của điểm nhìn trong cấu trúc của loại tác phẩm tự sự, Pospelov cho rằng “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các sự vật với chủ thể trần thuật hay nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả” [79, Trong công trình Bản chất của tự sự của R. Scholes và R. Kellogg xuất bản lần đầu vào năm 1966, vấn đề điểm nhìn đã được xem xét như là một trong những yếu tố quan trọng tạo dựng cấu trúc tác phẩm và xác lập mô hình truyện kể. Theo R. Scholes và R. Kellogg thì “điểm nhìn là vấn đề chính của nghệ thuật kể 18 chuyện, nó không chia sẻ với thơ ca hoặc là văn học kịch. Ở đây mối quan hệ giữa người kể chuyện – truyện kể và mối quan hệ giữa người kể chuyện – độc giả thực chất là nghệ thuật kể chuyện” [86, Quan niệm này đã đánh dấu một bước phát triển đáng kể trong nghiên cứu nghệ thuật kể chuyện, kể từ đó, điểm nhìn nghệ thuật được coi là một nhân tố bộc lộ kĩ thuật thể loại của nhà văn, một mắt xích khách quan, nội tại mà theo đó chúng ta có thể đánh giá được “tay nghề” của tác giả. Khi nghiên cứu điểm nhìn trần thuật, các học giả đều ít hoặc nhiều bàn đến điểm nhìn trong mối quan hệ với ngôi kể. Không chỉ tìm hiểu về bản chất, vai trò của điểm nhìn mà các học giả còn có tham vọng phân loại chúng dù rằng đây là việc làm không dễ. Từ những nhận định mang tính khái quát, sơ lược về điểm nhìn trong các từ điển, chẳng hạn như điểm nhìn là “vị trí của người kể trong mối quan hệ với câu chuyện của anh ta”, các học giả đi đến phân loại điểm nhìn gắn với ngôi kể gồm ba loại chính người kể chuyện toàn tri người kể thông suốt mọi sự, người kể chuyện ngôi thứ ba; và truyện kể ngôi thứ nhất. Việc nghiên cứu điểm nhìn đã tiến những bước dài trên hành trình kiếm tìm chân lý, trở nên có hệ thống, phức tạp và tinh vi hơn nhiều từ khi xuất hiện các công trình của P. Lubbock, G. Genette, B. Uspenski, W. Booth, R. Scholes và R. Kellogg, I. Lotman, S. Lanser; Friedman, Greimas... Khi nghiên cứu về điểm nhìn trần thuật, Friedman đã căn cứ vào vị thế của người kể theo ngôi để phân loại điểm nhìn. Theo nhà nghiên cứu, điểm nhìn gồm tám loại Điểm nhìn biết hết kiểu biên tập; điểm nhìn biết hết kiểu trung lập; điểm nhìn biết hết có chọn lựa; điểm nhìn biết hết với nhiều sự chọn lựa; điểm nhìn như trong kịch; điểm nhìn theo ngôi thứ nhất xưng tôi, nhưng người trần thuật là nhân vật phụ trong câu chuyện; điểm nhìn từ ngôi thứ nhất xưng tôi, đồng thời là nhân vật trung tâm trong tác phẩm; điểm nhìn kiểu máy ảnh… [86, Cũng tìm hiểu về điểm nhìn nghệ thuật trong mối quan hệ không tách rời với ngôi kể, G. Genette dùng thuật ngữ tiêu điểm để phân loại. Theo nhà nghiên cứu này thì điểm nhìn tiêu điểm gồm ba loại cơ bản Phi tiêu điểm, nội tiêu điểm, ngoại tiêu điểm. Theo đó, phi tiêu điểm nghĩa là nhân vật trần thuật đứng bên ngoài, nhưng có vai trò như thượng đế, biết hết mọi chuyện nhân sinh, vũ trụ, quá khứ, hiện tại, tương lai, 19 thường thấy trong loại tự sự cổ trung đại. Nội tiêu điểm chỉ người trần thuật vốn là nhân vật ngay trong câu chuyện, nhưng lại có ba dạng cụ thể khác nhau dạng cố định, dạng bất định, dạng đa thức. Ngoại tiêu điểm nhân vật kể chuyện nằm ngoài câu chuyện nhưng chỉ kể lại tình tiết câu chuyện một cách khách quan, chứ không đi sâu vào tâm lí nhân vật. Xem xét điểm nhìn trần thuật không tách rời quan hệ với ngôi kể, Greimas Pháp đã phân ra bốn loại điểm nhìn Điểm nhìn biết hết, điểm nhìn của ngôi thứ nhất với tư cách là người tham dự, điểm nhìn chủ quan của ngôi thứ ba, điểm nhìn khách quan của ngôi thứ ba… Việc điểm qua các cách phân loại điểm nhìn trên, ta thấy là hầu hết các học giả đều chú trọng vào người kể chuyện và phân loại thành nhiều kiểu người kể chuyện, chẳng hạn như đó là kiểu người kể chuyện “ngôi thứ nhất” hoặc “ngôi thứ ba”, người kể chuyện toàn tri biết hết hoặc toàn tri một phần Partially omniscient hoặc có giới hạn limited, người kể chuyện theo điểm nhìn bên trong hoặc bên ngoài, người kể chuyện kịch hoá dramatized hoặc phi kịch hoá non-dramatized, người kể chuyện là các nhân vật trong truyện hoặc là không… Các kiểu người kể chuyện tuy có giới hạn nhưng đã được xác lập, trở thành những khái niệm công cụ cơ bản để từ đó mỗi nhà nghiên cứu tìm tòi và khai thác theo một cách thức riêng các vấn đề của điểm nhìn nghệ thuật cũng như nghệ thuật kể chuyện. Như vậy, tìm hiểu điểm nhìn nghệ thuật là một việc làm có thiết thực tạo tiền đề cho việc nghiên cứu nghệ thuật trần thuật. Thực tế văn học cho thấy, nhiều khi tài năng của nhà văn được khẳng định là nhờ có một cái nhìn mới mẻ, tinh nhạy về đời sống. Sự thay đổi của nghệ thuật cũng bắt đầu từ thay đổi điểm nhìn. Người đọc cảm thụ tác phẩm cũng phải xuất phát từ những điểm nhìn nhất định. Xem xét điểm nhìn cho ta thấy nhãn quan tư tưởng của nhà văn cũng như tài năng nghệ thuật của họ. Ngôn ngữ trần thuật Quá trình tìm hiểu, khám phá giá trị của tác phẩm văn học không thể tách rời những vấn đề của ngôn ngữ nghệ thuật, đặc điểm kết cấu ngôn từ của tác phẩm. Toàn bộ cấu trúc ngôn từ được tổ chức dưới những hình thức khác nhau trong tác phẩm và tất cả các thành phần của cấu trúc ấy có một mối quan hệ tương tác chặt 20 chẽ, thực hiện những chức năng nhất định trong một chỉnh thể thống nhất. Việc tìm hiểu mối liên hệ ấy là hết sức cần thiết trong quá trình phân tích và cảm thụ tác phẩm văn học. Dễ nhận thấy rằng, trong mối quan hệ mật thiết với các cấp độ, các thành tố khác của tác phẩm như hệ thống hình tượng, các lớp nội dung ý nghĩa, ngôn từ nghệ thuật có chức năng mã hóa, hiện thực hóa các thành tố nói trên. Nó là phương tiện biểu đạt hệ thống hình tượng cũng như toàn bộ những tư tưởng, quan niệm của tác giả. Bằng ngôn từ nghệ thuật, qua ngôn từ nghệ thuật, tài năng và phong cách tác giả mới được kiểm chứng, được định hình. Hơn nữa, khi bước vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm, yếu tố đầu tiên chúng ta tiếp xúc chính là ngôn ngữ. Bởi thế, ngôn ngữ được coi “là công cụ, là chất liệu cơ bản của văn học” [29, nó được xem là “yếu tố thứ nhất của văn học” M. Gorki. Một nhà văn đích thực phải tự ý thức về mình như một nhà ngôn ngữ vì ngôn ngữ là “yếu tố đầu tiên quy định cung cách ứng xử” [81, của anh ta, là phương tiện bắt buộc để anh ta giao tiếp với bạn đọc. Tuy nhiên ở mỗi thể loại văn học, ngôn ngữ lại có những đặc trưng riêng. Nếu như kịch chủ yếu sử dụng ngôn ngữ đối thoại, thơ trữ tình khai thác ngôn ngữ ở phương diện bộc lộ cảm xúc thì văn xuôi tự sự là ngôn ngữ trần thuật. So với ngôn ngữ thơ ca, ngôn ngữ văn xuôi có phạm vi hoạt động tự do, dân chủ và linh hoạt hơn. Ngôn ngữ trần thuật là ngôn ngữ đa dạng, ngôn ngữ của nhiều tính cách bao gồm ngôn ngữ của người trần thuật, ngôn ngữ nhân vật và lời nói nước đôi. Trong đó, ngôn ngữ người trần thuật, ngôn ngữ nhân vật giữ vai trò quyết định tạo nên giá trị nghệ thuật của tác phẩm tự sự. Ngôn ngữ người trần thuật “là phần lời văn độc thoại thể hiện quan điểm tác giả hay quan điểm người kể chuyện sản phẩm sáng tạo của tác giả đối với cuộc sống được miêu tả, có những nguyên tắc thống nhất trong việc lựa chọn và sử dụng các phương tiện tạo hình và biểu hiện ngôn ngữ” [29, Ngôn ngữ trần thuật chẳng những có vai trò then chốt trong phương thức tự sự mà còn là yếu tố cơ bản thể hiện phong cách nhà văn, truyền đạt cái nhìn, giọng điệu, cá tính của tác giả. Ngôn ngữ nhân vật “là lời nói của nhân vật trong các tác phẩm thuộc các loại hình tự sự và kịch” [29, Ngôn ngữ nhân vật chính là một trong các phương Phương thức trần thuật tiếng Anh narrative perspective ; tiếng Trung Quốc phương vị trần thuật, cũng dịch là góc độ trần thuật là phương thức trần thuật được cấu thành bởi sự phối hợp giữa tiêu cự trần thuật và tư cách kể. Tiêu cự trần thuật có thể chia thành hai loại trần thuật biết hết và trần thuật theo điểm nhìn nhân vật. Tư cách kể có thể chia thành người kể lộ diện kể theo “ngôi thứ nhất” hoặc người kể ẩn tàng kể theo “ngôi thứ ba” hoặc “ngôi thứ hai”. Hai yếu tố này kết hợp với nhau tạo thành các phương thức tự sự khác nhau theo quan điểm của từng chuyên gia, song nhìn chung, có thể lưu ý tới các phương thức sau Kể theo ngôi thứ ba, khách quan, người kể biết hết, tiêu cự bằng không. Kể theo ngôi thứ ba, người kể biết hết, có bình luận. theo ngôi thứ ba, chủ quan do vận dụng điểm nhìn của nhân vật tiêu cự bên trong. Kể theo ngôi thứ nhất của người kể bàng quan, đứng ngoài. Kể theo ngôi thứ nhất có bình luận. Kể theo ngôi thứ nhất mang điểm nhìn của người trong cuộc. Các phương thức này cung cấp một cơ sở lý thuyết để nhìn nhận các loại hình trần thuật hoặc sự tiến triển của nghệ thuật tự sự. Chẳng hạn trong truyện kể trung đại thường chỉ có phương thức trần thuật 1 và 2. Phương thức 3 đến thời cận, hiện đại mới có, bởi chỉ có sự phát triển của ý thức cá nhân, có quan niệm cá tính thì điểm nhìn bên trong mới được đưa vào nghệ thuật tự sự. Điều này giải thích tại sao trong tự sự dân gian, tự sự cổ trung đại chủ yếu chỉ có trần thuật theo phương thức 1 và 2. Khái niệm tiêu cự cho phép phân biệt các hình thức tự sự ngôi thứ ba thuộc văn học trung đại với trần thuật ngôi thứ ba của văn học hiện đại. Phương thức trần thuật trong Vợ chồng A Phủ, Vợ Nhặt, Rừng xà Nu, Những đứa con trong gia đình, Chiếc thuyền ngoài xa Ngữ văn 12.I. Các phương thức trần Phương thức trần thuật trong tác phẩm Truyện ngắn Vợ chồng A Phủ của Tô Truyện ngắn Vợ nhặt của Kim Truyện ngắn Rừng xà nu của Nguyễn Trung Truyện ngắn Những đứa con trong gia đình của Nguyễn Truyện ngắn Chiếc thuyền ngoài xa của Nguyễn Minh Châu. Phương thức trần thuật trong Vợ chồng A Phủ, Vợ Nhặt, Rừng xà Nu, Những đứa con trong gia đình, Chiếc thuyền ngoài xa Ngữ văn 12. I. Các phương thức trần thuật. 1. Trần thuật từ ngôi thứ nhất do nhân vật tự kể chuyện lời trực tiếp. 2. Trần thuật từ ngôi thứ ba của người kể chuyện tự giấu mình. 3. Trần thuật từ ngôi thứ ba của người kể chuyện tự giấu mình, nhưng điểm nhìn và lời kể lại theo giọng điệu của nhân vật trong tác phẩm lời nửa trực tiếp. II. Phương thức trần thuật trong tác phẩm truyện. 1. Truyện ngắn Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài. – Thành công của truyện ngắn Vợ chồng A Phủ không những ở mặt nội dung mà còn ở mặt nghệ thuật. Một trong những phương diện quan trọng về mặt nghệ thuật cần được đề cập đến chính là phương thức trần thuật. Trong tác phẩm tự sự, trần thuật là thành phần lời nói của tác giả, người trần thuật. Có thể thấy phương thức trần thuật của tác phẩm Vợ chồng A Phủ được thể hiện ở những điểm sau – Phương thức trần thuật được thể hiện ở ngôi kể và giọng điệu. + Người kể ở ngôi thứ ba, hóa thân vào nhân vật. + Nhịp kể chậm, giọng trầm lắng, đầy sự cảm thông, thương cảm đối với nhân vật chính. Giọng trần thuật nhiều chỗ hòa vào dòng ý nghĩ và tiếng nói bên trong nhân vật tạo ra sự đồng cảm giữa người kể và nhân tình tiết truyện liên tục biến đổi, hấp dẫn mà không hề bị rối nhờ sự đan xen giữa hiện tại và quá khứ. + Giọng trần thuật của truyện hòa nhập tư tưởng truyện và nội dung của từng đoạn. – Ngôn ngữ kể chuyện đậm văn hóa vùng miền, biểu hiện + Khung cảnh mùa xuân được diễn tả thật sinh động. + Cảnh xử kiện đối với A Phủ diễn ra ở nhà thống lý Pá Tra. – Phương thức trần thuật được thể hiện trong việc xây dựng nhân vật. + Cách giới thiệu khéo léo, ngắn gọn mà gây ấn tượng mạnh về lai lịch của nhân vật. + Nhân vật Mỵ rất ít hành động nhưng hành động của nhân vật lặp đi lặp lại như điệp khúc. + Chân dung nhân vật được khắc họa gây ấn tượng lắng đọng cúi mặt, mặt buồn, mặt buồn rười rượi, lùi lũi,…. – Phương thức trần thuật còn được thể hiện ở yếu tố thời gian. + Thời gian thực tế gắn liền với thời gian trần thuật đã góp phần không nhỏ trong việc khai thác diễn biến nội tâm của nhân vật. Điều này được thể hiện khá rõ ở Đêm tình mùa xuân, đêm đông Mỵ cởi trói cứu A Phủ. +Chính yếu tố thời gian này giúp người đọc dễ dàng nhận ra câu chuyện được kể theo phương pháp lắp ghép với một trình tự nhất định cho phép nhà văn đi sâu vào nội tâm nhân vật. – Phương thức trần thuật còn được thể hiện ở sự tương tác giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật. + Giới thiệu nhân vật. + Miêu tả chân dung. + Ngoại cảnh tái hiện tâm trạng nhân vật. + Đối thoại, độc thoại. 2. Truyện ngắn Vợ nhặt của Kim Lân. – Tác phẩm “Vợ nhặt”, ngoài cách xây dựng tình huống truyện độc đáo thì phương thức trần thuật của Kim Lân cũng không kém phần hấp dẫn. Có thể nói nghệ thuật kể chuyện tự nhiên mà hấp dẫn. – Cách dẫn dắt câu chuyện tự nhiên, giản dị mà chặt chẽ. Kim Lân đã chọn phương thức trần thuật khách quan theo tâm lý nhân vật + Mở đầu tác phẩm là cảnh Tràng đưa người vợ nhặt về nhà trước sự ngạc nhiên của mọi người. + Trong sự ngạc nhiên của mọi người và bản thân, Tràng nhớ lại câu chuyện nhặt được vợ. + Tiếp đó mạch tự sự chảy xuôi cho đến thời điểm kết thúc. Với mạch tự sự theo diễn biến tâm lý nhân vật, Kim Lân đã tạo cho tác phẩm một mạch trần thuật rất tự nhiên hấp dẫn. Có thể nói dạng cấu trúc trần thuật này đã góp phần rất lớn vào việc biểu hiện ý nghĩa nhân văn của tác phẩm Cuộc sống khủng khiếp đến mức khiến con người nghĩ rằng mình không thể có được hạnh phúc ngay cả khi nó trở thành hiện thực. – Ngôn ngữ kể chuyện mộc mạc, giản dị, gắn với khẩu ngữ nhưng được chắt lọc kỹ lưỡng. Do đó tạo được sức gợi đáng kể. 3. Truyện ngắn Rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành. Phương thức trần thuật trong tác phẩm thể hiện qua một số khía cạnh sau – Cốt truyện Truyện “Rừng xà nu” có 2 câu chuyện đan cài vào nhau Chuyện về cuộc đời Tnú và chuyện về cuộc nổi dậy của dân làng Xô-Man. + Câu chuyện được kể như là một hồi tưởng trong một đêm Tnú được nghỉ phép về thăm làng. Đây chính là hồi tưởng của cụ Mết và hồi ức của Tnú. Tiếng cụ Mết vẫn trầm và nặng. Ông cụ vụng về trở tay lau một giọt nước mắt. Bỗng nhiên ông cụ nói to lên Tnú không cứu được vợ con. Tối đó Mai đứa con thì đã chết lính to béo đánh một cây sắt vào ngang bụng nó, lúc mẹ nó ngã xuống, không kịp che cho nó. Nhớ không, Tnú, mày cũng không cứu sống được vợ mày. Còn mày thì chúng nó bắt mày, trong tay mày chỉ có hai bàn tay trắng, chúng nó trói mày lại… + Chuyện đời Tnú được cụ Mết kể bên bếp lửa nhà ưng cho dân làng nghe. – Quan điểm người kể chuyện có sự đan xen giữa quan điểm tác giả và quan điểm nhân vật + Đoạn mở đầu kể theo quan điểm của tác giả. + Phần sau tác giả trao quyền kể lại cho nhân vật cụ Mết, cụ Mết đã kể lại toàn bộ câu chuyện về cuộc đời Tnú cho dân làng nghe. – Cách kể trang trọng như muốn truyền cho các thế hệ con cháu những trang sử thi oai hùng của cả cộng đồng trong những ngày Đồng Khởi “Ông già bà già thì biết rồi. Thanh niên có đứa biết đứa chưa rõ. Còn lũ con nít thì chưa biết… Tnú, anh Tnú của chúng mày về rồi đó… anh Tnú mà tau đã kể cho chúng mày nghe bao nhiêu lần rồi đó… Đêm nay tau kể chuyện nó cho cả làng nghe, để mừng nó về thăm làng. Người Strá ai có cái tai, ai có cái bụng thương núi, thương nước, hãy lắng mà nghe, mà nhớ. Sau này tau chết rồi, chúng mày phải kể lại cho con cháu nghe…”. – Giọng trần thuật gợi nhớ lối kể “khan” trường ca của các dân tộc Tây Nguyên. + Bên bếp lửa dưới mái nhà ưng. + Câu chuyện của Tnú là chuyện thời hiện đại nhưng vẫn được kể như câu chuyện lịch sử với giọng điệu và ngôn ngữ trang trọng của sử thi, với thái độ chiêm ngưỡng qua một “khoảng cách sử thi” đối với những con người và sự kiện được kể lại. – Điều đó đã thể hiện chất sử thi hùng tráng của câu chuyện. + Nghệ thuật xây dựng truyện “Rừng xà nu” là một truyện ngắn nhưng có sức chứa như một bản trường ca về chủ nghĩa anh hùng của nhân dân Tây Nguyên được viết khoảng mươi trang bằng nghệ thuật độc đáo. Các yếu tố truyện càng lúc càng mở rộng tạo ấn tượng sâu sắc cho người đọc. – Rừng xà nu có hai câu chuyện lồng vào nhau, với nhiều tình tiết, sự kiện được diễn ra trong một khoảng thời gian khá dài. Để dồn chứa một dung lượng khá lớn như vậy vào một truyện ngắn, tác giả đã lựa chọn cách kể hợp lí câu chuyện của một đời người, một làng được kể kể trong một đêm, qua lời kể của một già làng. Cách kể chuyện ấy rất thích hợp với nội dung và tính chất của truyện, lại gợi liên tưởng đến cách kể khan của các dân tộc Tây Nguyên. Đây cũng chính là một đặc điểm về nghệ thuật tự sự, yếu tố quan trọng tạo nên thành công tác phẩm. – Ở phần đầu và cuối truyện là thời gian hiện tại gắn với sự việc Tnú về thăm làng chỉ trong một đêm và sáng hôm sau lại ra đi. Phần giữa, cũng là phần chính của truyện, chủ yếu tái hiện lại những sự việc thuộc thời gian quá khứ. Nhưng đôi lúc mạch kể lại quay lại quay lại hiện tại bằng việc miêu tả cảnh dân làng nghe cụ Mết kể về chuyện Tnú, cùng những lời trực tiếp của cụ Mết, của Tnú. Cách phối hợp các lớp thời gian như vậy làm cho truyện mở ra được nhiều sự kiện, biến cố, tái hiện được cả một giai đoạn lịch sử trong một dung lượng câu chữ không lớn cua một truyện ngắn. Đồng thời lại kéo gần quá khứ về với thời gian hiện tại, giúp người đọc hình dung một cách cụ thể, sinh động về những sự việc và con người được kể như đang hiện diện trước mắt. – Phù hợp với thời gian như trên, truyện sử dụng phối hợp điểm nhìn của hai người kể chuyện người kể chuyện ở ngôi thứ ba vô hình và người kể là cụ Mết. Trong phần chính của truyện, lời kể ở ngôi thứ ba lại nương theo câu chuyện về Tnú do cụ Mết kể cho dân làng nghe, xen kẽ với những lời trực tiếp của cụ Mết. Lời cụ Mết thường chỉ để khởi đầu cho mỗi chặng, dẫn mạch kể ở những biến cố tạo bước ngoặt. 4. Truyện ngắn Những đứa con trong gia đình của Nguyễn Thi. – Với tác phẩm Những đứa con trong gia đình, Nguyễn Thi đã chọn phương thức trần thuật men theo dòng hồi tưởng của nhân vật Việt – một chiến sĩ trẻ bị thương nặng trên chiến trường, bị lạc đồng đội, nhiều lần ngất đi tỉnh lại. Nghĩa là tác giả đã trao ngòi bút cho nhân vật tự kể, dựa theo điểm nhìn của nhân vật. – Chọn cách trần thuật này vừa thể hiện sự sáng tạo về hình thức nghệ thuật vừa góp phần đắc lực trong việc thể hiện tư tưởng chủ đề của tác phẩm. + Thứ nhất, vì câu chuyện được kể theo những kí ức chợt đến chợt đi, nhớ chuyện này lại xen lẫn chuyện kia nên trật tự kể bị xáo trộn. Vách ngăn giữa các khoảng thời gian quá khứ và hiện tại dường như bị cất bỏ. Song câu chuyện vẫn rõ ràng mạch lạc. Người đọc không chỉ cảm nhận được một nhân vật Việt mà còn cảm nhận cả truyền thống gia đình nông dânNam bộ. Đó là chú Năm, ba má, chị Chiến và cả đồng đội của Việt nữa. Tỉnh dậy lần thứ nhất, Việt bò đi tìm đồng dậy lần thứ hai, trời mưa, tiếng ếch nhái kêu, Việt nhớ chuyện soi ếch “…bao giờ chú Năm cũng qua”. Thế là Việt nhớ về chú Năm và cuốn sổ gia đình. Lần ba, Việt nghe tiếng trực thăng, tiếng súng nổ, anh nhận ra mình đã ba ngày nằm tại chiến trường. Nghe tiếng cu gù gù, chiếc ná thun hiện về, gợi anh nhớ những kỉ niệm về người mẹ bao dung, vị tha, khổ đau, hiên ngang, bất khuất. Lần thứ tư, mẹ vẫn còn thoảng trong đầu…mưa làm Việt tỉnh hẳn, nhận ra mình đơn độc. Việt sợ ma. Súng nổ âm ĩ, Việt nhớ anh Tánh và đồng đội. Việt cố bò đi về phía tiếng súng nhưng cũng không khó bằng chuyện hai chị em dành nhau đi tòng quân… Câu chuyện thật hợp lí, lôgic. + Thứ hai, khi để cho nhân vật tự kể, câu chuyện trở nên hấp dẫn, chân thực về những đứa con trưởng thành trong khói lửa chiến tranh. Việt vừa là anh giải phóng quân gan dạ, dũng cảm vừa là cậu thanh niên còn rất trẻ con, vô tư… + Thứ ba, nhà văn để nhân vật tự kể, trang văn đậm chất trữ tình. Đời sống nội tâm của nhân vật được khai thác triệt để vừa cụ thể vừa tinh tế, phức tạp… + Thứ tư, nhân vật được đặt trong một tình huống đặt biệt đơn độc giữa chiến trường, đối diện với cái chết, đối diện với chính bản thân mình, Việt đã nghĩ nhiều nhất đến những người thân trong gia đình. Bởi gia đình là nguồn cội, là cứu cánh, là chỗ dựa tinh thần để con người vượt qua những trở lực của nghịch cảnh để hướng về phía trước. Qua đó nhà văn khẳng định sự gắn bó giữa tình cảm gia đình với tình yêu nước, giữa truyền thống gia đình với truyền thống dân tộc tạo nên sức mạnh to lớn của con người ViệtNam, dân tộc Việt Nam trong kháng chiến chống Mĩ cứu nước. – Nhờ những lợi thế của cách trần thuật như đã nói trên, câu chuyện về đề tài chiến tranh đã thể hiện rõ tài năng nhiều mặt của Nguyễn Thi. Và tác phẩm Những đứa con trong gia đình trở thành tác phẩm xuất sắc. – Tác dụng của phương thức trần thuật này + Làm cho câu chuyện dù không có gì đặc sắc cũng trở nên mới mẻ, hấp dẫn. Tác phẩm đậm chất trữ tình, tự nhiên vì được kể bằng con mắt, tấm lòng và ngôn ngữ, giọng điệu của nhân vật. + Tạo điều kiện cho nhà văn thâm nhập sâu vào thế giới nội tâm của nhân vật để dẫn dắt câu chuyện. + Diễn biến câu chuyện linh họat, không phụ thuộc vào trật tự thời gian tự nhiên, có thể xáo trộn không gian với thời gian, từ những chi tiết ngẫu nhiêncủa hiện thực chiến trường mà gợi nên những dòng hồi tưởng, liên tưởng phong phú , bất ngờ song vẫn hợp lý quá khứ khi gần, khi xa, chuyện này bắt sang chuyện nọ… → Trần thuật theo dòng hồi tưởng khiến câu chuyện về Những đứa con trong gia đình vốn được hình thành từ chuỗi những chuyện tưởng chừng như rời rạc, vụn vặt …à trở nên mạch lạc, sáng rõ. Các nhân vật hiện lên vừa cụ thể rõ nét; vừa tiêu biểu cho những thế hệ người nông dân Nam Bộ và cho cả dân tộc ta trong kháng chiến chống ngoại xâm… 5. Truyện ngắn Chiếc thuyền ngoài xa của Nguyễn Minh Châu. – Chiếc thuyền ngoài xa là truyện ngắn xuất sắc của Nguyễn Minh Châu tiêu biểu cho hướng tiếp cận đời sống nhìn từ góc độ thế sự của nhà văn ở giai đoạn sáng tác sau 1975. Sở dĩ tác phẩm có được thành công ấy không chỉ ở nội dung sâu sắc mà còn ở những yếu tố nghệ thuật đặc sắc sáng tạo tình huống truyện mang tính chất khám phá phát hiện kết hợp với việc xây dựng những hình ảnh biểu tượng giàu ý nghĩa, đặc biệt làm nên sự hấp dẫn, lôi cuốn người đọc là phương thức trần thuật. Phương thức ấy được thể hiện cụ thể ở tác phẩm qua những yếu tố sau – Chọn ngôi kể điểm nhìn trần thuật thích hợp. – Câu chuyện được kể qua sự phát hiện và cảm nhận của nhân vật Phùng. Phùng là một phóng viên nhiếp ảnh được cử đi thực tế để chụp một bức ảnh thuyền và biển cho bộ lịch nghệ thuật. + Sau nhiều ngày “phục kích” anh đã chụp được một cảnh thuyền và biển tuyệt đẹp. Thế nhưng, ngay liền sau đó anh lại chứng kiến một bi kịch trên con thuyền đó cảnh người đàn ông đánh vợ một cách tàn nhẫn, người đàn bà cam chịu, nhẫn nhục, đứa con thương mẹ sẵn sàng đánh bố… Ba ngày sau Phùng lại chứng kiến cảnh tượng trên một lần nữa. + Sau đó tại tòa án huyện, qua câu chuyện của người đàn bà hàng chài, Phùng nhận thức được bao nghịch lí của đời thường, về thân phận của con người, về những mặt khuất lấp của đời sống, về mối quan hệ giữa nghệ thuật với cuộc đời… – Cách chọn ngôi kể và điểm nhìn nghệ thuật như trên đã làm cho câu chuyên trở nên chân thực, gần gũi, tự nhiên, tạo được sự đồng cảm ở người đọc, đồng thời qua Phùng – nhân vật tư tưởng – nhà văn gián tiếp bày tỏ quan điểm nghệ thuật của mình. – Giọng điệu trần thuật biến đổi linh hoạt theo diễn tiến tình tiết giàu kịch tính. Sau đây là một số tình tiết trong phần đầu câu chuyện + Tình tiết 1 Khi nghệ sĩ Phùng sau giây phút thăng hoa của tâm hồn như “vừa khám phá thấy cái chân lí của sự toàn thiện, khám phá thấy cái khoảnh khắc trong ngần của tâm hồn”, lại bất ngờ chứng kiến một cảnh hoàn toàn trái ngược. Giọng điệu trần thuật biến đổi diễn tả khoảnh khắc bừng ngộ trước sự thật nghiệt ngã “ngay lúc ấy…”, “bất giác tôi nghe…” để rồi sau giây phút bàng hoàng, khi chứng kiến cảnh tượng lão đàn ông đánh vợ, người nghệ sĩ đã “kinh ngạc”. “Thế rồi chẳng biết từ bao giờ tôi đã vứt chiếc máy ảnh chạy nhào tới”. + Tình tiết 2 Sau khi đánh vợ, lão đàn ông bỏ đi, người mẹ vừa đau đớn vừa nhục nhã, xấu hổ, bà đã ôm chầm lấy đứa con “rồi lại buông ra, chắp tay vái lấy vái để rồi lại ôm chầm lấy”. Còn đứa con lúc này “chẳng hề hé răng, như một viên đạn bắn vào người đàn ông và bây giờ xuyên qua tâm hồn người đàn bà làm rỏ xuống những dòng nước mắt”. Thế rồi “bất ngờ người đàn bà buông đứa trẻ ra, đi thật nhanh ra khỏi bãi xe tăng, đuổi theo lão đàn ông. Cả hai người lại trở về chiếc thuyền” trả lại cho bãi biển vẻ hoang sơ muôn thưở của nó. Và “như trong một câu chuyện cổ đầy quái đản, chiếc thuyền lưới vó đã biến mất”. – Cách thức trần thuật như trên đã làm cho câu chuyện sinh động và hấp dẫn bởi các tình tiết được diễn ra liên tiếp nhau, li kì, giàu kịch tính, lôi cuốn người đọc thêm tò mò, muốn khám phá tiếp những bí ẩn của câu khác, giọng điệu trần thuật ở đây còn khơi gợi ở người đọc những cảm xúc, những suy tư sâu lắng về sự thật đa diện, muôn màu của cuộc đời. 1. Khái niệm trần thuật Trần thuật là biện pháp nghệ thuật cơ bản nhất để tạo thành văn bản văn học. Về bản chất, trần thuật là hành vi ngôn ngữ nhằm kể, thuật, miêu tả, cung cấp thông tin về sự kiện, nhân vật, theo một thứ tự nhất định trong không gian, thời gian và về ý nghĩa. Trần thuật có nhiệm vụ cho người đọc biết ai, xuất hiện ở đâu, khi nào, làm việc gì, trong tình huống nào... Trần thuật có thể được thực hiện bằng các phương tiện phi ngôn ngữ như diễn viên biểu diễn trên sân khấu, phim ảnh dùng hình ảnh, âm nhạc dùng âm thanh, hội hoạ dùng đường nét... Vì thế, miêu tả cũng có ý nghĩa trần thuật. Ở đây đang nói về trần thuật trong văn học. Trần thuật không đồng nhất với tự sự, vì thế không nên nghĩ rằng chỉ trong truyện mới có trần thuật, trong thơ trữ tình cũng sử dụng trần thuật. Trần thuật có thể tìm thấy trong các bài thơ Kinh Thi, trong ca dao. Các nhà thơ trung đại Việt Nam gọi các bài thơ trữ tình là “thuật hoài”, “tự tình” kể nỗi lòng. Hãy đọc một vài câu thơ​Bước tới Đèo Ngang hóng xế tà Cỏ cây chen lá đá chen hoa...​Qua Đèo Ngang - Bà Huyện Thanh Quan​Đã bấy lâu nay bác tới nhà Trẻ thời đi vắng chợ thời xa...​Bạn đến chơi nhà - Nguyễn Khuyến​Trong tù không rượu cũng không hoa Cảnh đẹp đêm nay khó hững hờ Người ngắm trăng soi ngoài cửa sổ Trăng nhòm khe cửa ngắm nhà thơ.​Ngắm trăng - Hồ Chí Minh Trần thuật được sử dụng rất phổ biến trong thơ. Ví dụ như Thạch Hào lại, Bài ca nhà tranh bị gió thu phá, Chinh phụ ngâm, Hầu trời, Tương tư, Xa cách, Vội vàng, Nắng mới, Lượm, Theo chân Bác, Đêm nay Bác không ngủ... Tuy vậy, trần thuật thể hiện sự đa dạng và phong phú nhất trong tác phẩm tự sự. Trần thuật đòi hỏi phải có người kể, người thổ lộ. Chủ thể của lời kể trong thơ trữ tình là nhân vật trữ tình, người kể trong truyện là người kể chuyện. Trần thuật phải xử lí mối quan hệ giữa chuỗi lời kể với chuỗi sự kiện và nhân vật. Như vậy có hai nhân tố quy định trần thuật người kể và chuỗi ngôn từ. Từ người kể chuyện ta có ngôi trần thuật, lời trần thuật, điểm nhìn trần thuật. Lời trần thuật chính là văn bản tự sự, sản phẩm của hoạt động trần thuật của người kể chuyện. Văn bản tự sự gồm hai thành phần lời trần thuật của người kể chuyện và lời của nhân vật. Lời nhân vật do người kể giới thiệu, do đó là bộ phận của lời trần thuật. Xét riêng lời trần thuật ta có thể kể đến các yếu tố lược thuật; dựng cảnh; hồi thuật, dự báo, gây đợi chờ huyền niệm; phân tích bình luận; giọng điệu.​2. Người kể chuyện, ngôi trần thuật, vai trần thuật và điểm nhìnNgười kể chuyện người trần thuật là yếu tố thuộc thế giới miêu tả. Đó là một vai do nhà văn tạo ra để thay mình thực hiện hành vi trần thuật. Khác với người kể chuyện trực tiếp lộ diện như trong diễn xướng dân gian, có thể sử dụng các yếu tố phi ngôn từ như điệu bộ, ánh mắt..., người kể chuyện trong văn bản viết ẩn mình sau dòng chữ. Người kể chuyện ấy có thể được kể bằng “ngôi thứ ba”, ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai. Và chỉ có thể kể được khi nào họ cảm thấy như người trong cuộc, người chứng kiến hay người biết trước sự việc xảy ra bằng tất cả giác quan, sự hiểu biết của mình. Do đó về căn bản, mọi người kể chuyện đều kể theo ngôi thứ nhất. Cái gọi là kể theo “ngôi thứ ba” thực chất là hình thức kể khi người kể chưa được ý thức như trong truyện thần thoại, truyện cổ tích... hoặc là đã được ý thức nhưng cố ý giấu mình như trong truyện ngắn, tiểu thuyết hiện đại. Ví dụ, đoạn mở đầu Chí Phèo, Nam Cao viết “Hắn vừa đi vừa chửi, bao giờ cũng vậy, cứ rượu xong là hắn chửi. Bắt đầu hắn chửi trời...”. Thực chất câu trần thuật này là Tôi thấy “Hắn vừa đi vừa chửi...”, nhưng nhà văn giấu vai trò mình thấy đi, cho nên gọi là ngôi thứ nhất giấu mình. Thực ra ngôi thứ ba không kể được bởi vì “họ” “chúng nó”, “người ta” là đối tượng được nói đến, không phải là chủ thể trong giao tiếp. Nhà nghiên cứu Pháp Paul Ricoeur nói hai ngôi đó không có gì khác, đều là cái tôi của người kể chuyện. Tuy nhiên ở đây sự phân biệt ước lệ về ngôi kể vẫn có ý nghĩa nghệ thuật, bởi vì mỗi ngôi kể có một trường nhìn khác nhau được quy ước, đem lại những cái nhìn khác nhau. Người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng tôi “là một nhân vật” trong truyện, chứng kiến các sự kiện đứng ra kể. Nội dung kể không ra ngoài phạm vi hiểu biết của một người, thường gắn với quan điểm đánh giá riêng của nhân vật ấy. Chẳng hạn, ông giáo kể chuyện lão Hạc trong truyện Lão Hạc của Nam Cao. Kể theo ngôi thứ nhất là hình thức nghệ thuật xuất hiện rất muộn, khi người ta đã ý thức được ý nghĩa của “cái tôi.” Vì thế mãi đến đầu thế kỉ XIX mới xuất hiện ở châu Âu và thịnh hành dần cho đến ngày nay. Ngự trị trong văn học cổ và văn học trung đại là hình thức ngôi thứ ba. Ngôi thứ ba cho phép người kể có thể kể tất cả những gì có ở trên đời, kể cả những bí mật trong tâm hồn kẻ khác, những thế giới xa lạ, chưa có dấu chân con người hoặc những miền mà về nguyên tắc, người kể không thể biết. Đây là ngôi kể tự do nhất. Còn ngôi thứ nhất thì chỉ kể được những gì mà khả năng của một người cụ thể có thể biết được, như vậy mới tạo được cảm giác chân thực. Ngôi thứ hai xưng “anh” như trong tiểu thuyết Đổi thay của Michel Butor, Linh Sơn của Cao Hành Kiện cũng mang cái tôi của người kể, song với ngôi thứ hai, nó tạo ra một không gian gián cách một cái tôi khác, một cái tôi được kể ra, chứ không phải là tự kể như ngôi thứ nhất, mặc dù khi đọc, người đọc nhanh chóng “phiên dịch” cái “anh” ấy ra cái “tôi”. Người kể là một vai mang nội dung. Trong truyện Lão Hạc, người kể xưng “tôi”, nhưng cái “tôi” ấy là một ông giáo thì có một ý nghĩa đặc biệt về mối quan hệ giữa người trí thức nghèo với người nông dân nghèo, ông giáo kể thì khác người đầy tớ kể như trong tiểu thuyết Bợm nghịch. Nhiều tác giả nam kể chuyện bằng vai nữ, và ngược lại không ít nhà văn nữ kể chuyện bằng vai nam. Điều này có khi thể hiện ý thức về giới tính trong sáng tác, có khi chỉ là tìm một giọng có âm hưởng mạnh mẽ trong lòng người. Trong thơ trữ tình, tuy không có người kể chuyện nhưng có nhân vật trữ tình, biểu hiện tư tưởng, cảm xúc qua ngôi thứ nhất xưng “tôi”. Trong thơ cũng có nhân vật trữ tình nhập vai. Hiện tượng này không hiếm, ví dụ như trong Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, hai tác giả nam giới là Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều đều nhập vai người phụ nữ - người chinh phụ và người cung nữ. Trong bài thơ Bầm ơi của Tố Hữu, chủ thể trữ tình là một anh bộ đội, vai trữ tình này có ý nghĩa khác hẳn với cái tôi của nhà thơ. Vẫn biết rằng ý thức nhà thơ đã nhập vào vai anh bộ đội, nhưng lời anh bộ đội có một giá trị khác mà nhà thơ không thay được. Trong một văn bản trần thuật không nhất thiết chỉ có một người trần thuật. Các văn bản phức tạp có thể có hai người trần thuật trở lên, tạo thành một kết cấu có tầng bậc hay ghép nối. Chẳng hạn, trong truyện Số phận con người của M. Sholokhov, người kể chuyện lúc đầu là một người xưng tôi, sau chuyển cho nhân vật Socolov tự kể chuyện mình. Trong truyện Rừng xà nu lúc đầu do người kể ngôi thứ ba trần thuật, sau chuyển sang lời kể của cụ Mết về sự tích chiến đấu của Tnú. Đó là cấu trúc truyện trong truyện. Ngôi và vai có ý nghĩa trong việc tạo thành giọng điệu của văn bản, bởi vì giọng điệu bao giờ cũng là giọng của một ai đó, được thể hiện bằng những phương tiện ngôn từ nhất định. Người kể chỉ có thể kể được những điều họ cảm thấy, nghe thấy, nhìn thấy trong không gian, thời gian, trong trạng thái cảm xúc, trình độ văn hoá, tuổi tác, quan điểm tư tưởng, giá trị. Vì thế, điểm nhìn thể hiện vị trí người kể dựa vào để quan sát, cảm nhận, trần thuật, đánh giá các nhân vật và sự kiện. Ở đây có nhiều loại điểm nhìn. Điểm nhìn bên ngoài người kể trần thuật, miêu tả sự vật từ phía bên ngoài nhân vật, kể những điều nhân vật không biết. Ngược lại, điểm nhìn bên trong kể xuyên qua cảm nhận của nhân vật. Điểm nhìn không gian nhìn xa, nhìn cận cảnh. Điểm nhìn di động từ đối tượng này chuyển sang đối tượng khác. Điểm nhìn thời gian nhìn từ thời điểm hiện tại như sự việc đang diễn ra, hay nhìn lại quá khứ, qua màn sương của kí ức. Điểm nhìn tâm lí nhìn theo con mắt người từng trải hay kẻ mới bước vào đời, giới tính nam hay nữ, tuổi tác già hay trễ. Ngoài điểm nhìn của người kể chuyện còn có điểm nhìn của nhân vật được kể. Theo M. Bakhtin, điểm nhìn còn mang nội dung tư tưởng, ý thức hệ. Lại có điểm nhìn tư tưởng và ý thức hệ, tuyên bố quan điểm đánh giá một chiều mà không cần giải thích. Chẳng hạn, trong Kinh Thánh cựu ước phần Sách của Gióp mở đầu giới thiệu Gióp như sau “Tại trong xứ út xơ có một người tên là Gióp; người ấy vốn trọn vẹn và ngay thẳng, kính sợ Đức Chúa Trời, và lánh khỏi điều ác.”. Sau khi kể chuyện Satan mê hoặc Thượng Đế và những tổn thất cùng nỗi buồn đau đầu tiên của Gióp, người kể kết thúc đoạn ấy như sau “Trong mọi sự ấy, Gióp không phạm tội, và chẳng nói phạm thượng cùng Đức Chúa Trời”. Vì sao Gióp không phạm tội, vì sao biết Gióp không xúc phạm chúa Trời, điều đó chỉ Chúa Trời mới biết được mà thôi. Điểm nhìn tưởng có thể là đối thoại, nghĩa là hai điểm nhìn trái ngược nhau cùng tồn tại trong một tác phẩm. Đây là điều chúng tôi đã đề cập khi phân tích Truyện Kiều. Chẳng hạn, đối với nhân vật Từ Hải, có quan điểm gọi Từ là giặc, có quan điểm gọi Từ là đấng anh hùng. Đối với chữ “trinh” cũng có hai quan điểm. Khi thì nói Đạo tòng phu lấy chữ trinh làm đầu, khi lại nói Chữ trinh kia cũng có ba bảy đường. Hiện tượng điểm nhìn nhiều chiều giải phóng người đọc khỏi cái nhìn một chiều. Điểm nhìn trần thuật gắn bó mật thiết với ngôi kể, nhưng rộng hơn ngôi kể. Bởi vì nhiều khi truyện kể theo ngôi thứ ba, nhưng có khi ngôi thứ ba kết hợp với điểm nhìn của nhân Vật. Ví dụ đoạn Thuý Kiều chia tay Thúc Sinh, điểm nhìn thể hiện trong từ ngữ và cảnh sắc​ Người lên ngựa kẻ chia bào Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san.​Điểm nhìn bên ngoài, ngôi kể thứ ba xen điểm nhìn nhân vật​Dặm hồng bụi cuốn chinh an, Trông người đã khuất mấy ngàn dâu xanh.​Điểm nhìn người tiễn là Thuý Kiều​Người về chiếc bóng năm canh, Kẻ di muôn dặm một mình xa xôi.​Điểm nhìn ngôi thứ ba xen điểm nhìn nhân vật​Vừng trăng ai xẻ làm đôi? Nửa in gối chiếc nửa soi dăm trường.​Điểm nhìn của nhân vật Thuý Kiều “Người”, “kẻ” là điểm nhìn bên ngoài. “Trông vời”, “muôn dặm một mình”, “in gối chiếc”, “soi dặm trường” là điểm nhìn bên trong của Thuý Kiều. Một ví dụ khác về sự đan xen điểm nhìn người kể và nhân vật trong truyện Chí Phèo ở đoạn Chí ăn cháo hành “Hắn càng ăn, mồ hôi lại càng ra nhiều. Thị Nở nhìn hắn, lắc đầu, thương hại điểm nhìn thị Nở. Hắn thấy lòng thành trẻ con. Hắn muôn làm nũng với thị như với mẹ điểm nhìn Chí Phèo. Ôi sao mà hắn hiền, ai dám bảo đó là cái thằng Chí Phèo vẫn đập đầu, rạch mặt mà đâm chém người?” điểm nhìn thị Nở. Sự luân phiên điểm nhìn làm người đọc vừa trông thấy theo trường nhìn bên ngoài, vừa nhìn thấu vào tâm can nhân vật; khi thì theo con mắt nhân vật này, khi thì theo mắt nhìn của nhân vật kia, tham gia vào cuộc đối thoại ngầm với văn bản. Trong văn bản trần thuật nhiều khi cần phân biệt điểm nhìn người trần thuật gần với tác giả với điểm nhìn nhân vật. Nhân vật chỉ quan tâm đến cuộc sống của chính nó, còn tác giả quan tâm phân tích nhân vật cho nên có định hướng riêng. Ví dụ trong Chí Phèo, sau khi kể việc Chí Phèo chửi đổng, người kể nêu câu hởi “Nhưng mà biết đứa nào đã đẻ ra Chí Phèo? Có mà trời biết! Hắn không biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết.” Hoặc trong cuộc đối thoại nội tâm của hai nhân vật, bỗng vang lên lời phân tích theo quan điểm tác giả “Đó là cái bản tính của hắn, ngày thường bị lấp đi, hay trận ốm thay đổi hắn về sinh lí cũng thay đổi cả tâm lí nữa?”. Đây là sự khác biệt giữa điểm nhìn được trần thuật và điểm nhìn trần thuật, không thể lẫn lộn. Qua ví dụ trên, ta cũng thấy được điểm nhìn trần thuật thường di động, dịch chuyển từ vị trí này sang vị trí khác, lúc tới gần, lúc lùi xa, luôn thay đổi góc độ quan sát. Một khía cạnh khác của điểm nhìn là điểm rơi của cái nhìn, thể hiện ở hệ thống các chi tiết, đồ vật, phong cảnh, màu sắc, âm thanh, động tác... Phân tích phương diện này giúp khám phá cả cái nhìn của tác phẩm. 3. Lời trần thuật Lược thuật Lược thuật là phần trình bày, giới thiệu về nhân vật, bối cảnh, tình huống... cung cấp những thông tin bước đầu về nhân vật, chuẩn bị cho các biến cố hoặc thông tin dự báo trong quá trình hoạt động của nhân vật, nhưng không đi sâu vào chi tiết, không dừng lại miêu tả. Ví dụ những đoạn giới thiệu lai lịch nhần vật trong Truyện Kiều, đoạn giới thiệu về Vôtơranh trong tiểu thuyết Lão Gôriô...Ví dụ đoạn lược thuật về Hoạn Thư​Vốn dòng họ Hoạn danh gia, Con quan Lại bộ tên là Hoạn Thư. Duyên Đằng thuận nẻo gió đưa, Cùng chàng kết tóc xe tơ những ngày. Ở ăn thì nết cũng hay, Nói điều ràng buộc thì tay cũng già.​Truyện Kiều — Nguyễn Du Ở đây không có biến cố, hành động, sự giới thiệu rất khái quát nhưng có tác dụng dự báo các xung đột gay gắt về sau. Lược thuật tuy quan trọng nhưng chỉ chiếm phần nhỏ trong văn bản. Nếu gia tăng lược thuật thì truyện thơ sẽ thành vè còn truyện ngắn sẽ biến thành bản “1í lịch trích ngang’’, làm giảm sút tính nghệ thuật. Dựng cảnh và miêu tả chân dung Dựng cảnh và miêu tả chân dung là phần tái hiện trực tiếp chân dung, hành động, biến cố, đối thoại của các nhân vật. Miêu tả cảnh tượng có tác dụng tái hiện sự vật, hiện tượng trong không gian, thời gian cụ thể, với những biểu hiện, đặc điểm cụ thể. Thường ở những đoạn miêu tả cảnh tượng thì thời gian ngừng trôi. Dựng cảnh không chỉ là chuẩn bị môi trường cho nhân vật hoạt động mà còn gián tiếp miêu tả tâm lí, cung cấp thông tin về những đổi thay, tạo không khí, dự báo biến cố mới. Cảnh Kiều tiễn Thúc Sinh, Kiều ồ lầu Ngưng Bích trong Truyện Kiều, cảnh chiều hôm và đếm tối nơi phố huyện trong truyện ngắn Hai đứa trẻ, cảnh mở đầu trong Tắt đèn đều là như thế. Cảnh ở đây còn là cảnh đối thoại, những lời đối đáp chiếm một lượng thời gian bằng lượng thời gian trong thực tế, cảnh hành động, âu yếm... Vì thế, cảnh cũng là một bộ phận không thể thiếu của truyện. Phân tích, bình luận Yếu tố phân tích, bình luận không hiếm trong văn học. Nghị luận trong thơ người ta đã biết từ xưa. Thơ thiền Lý Trần, thơ Nguyễn Trãi, thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm đều có nhiều yếu tố nghị luận. Ví dụ, “Thớt có tanh tao ruồi đổ đến, Gang không mật mỡ kiến bò chi”. Hoặc “Còn bạc còn tiền, còn đệ tử, Hết cơm hết rượu, hết ông tôi”... Nhưng nghị luận trong thơ cũng như trong văn đều phải thấm đượm tình cảm, cảm xúc. Trong trần thuật, nghị luận phân tích góp phần thúc đẩy nhân vật hành động. Ví dụ, đoạn phân tích tâm lí Chí Phèo khi vào nhà Bá Kiến “Cái sợ cố hữu trong lòng thức dậy, cái sợ xa xôi của ngày xưa, hắn thấy quả là táo bạo. Không táo bạo mà dám gây sự với cha con Bá Kiến, bốn đời làm tổng lí. Và nghĩ thế, hắn thấy hắn cũng oai. Hắn làm cái ông gì ở làng này? Không vây cánh, không họ hàng thân thích, anh em không có, đến bố mẹ cũng không... Ờ, thế mà dám độc lực chọi nhau với lí trưởng, chánh tổng, bá hộ, tiên chỉ làng Vũ Đại, Chánh Hội đồng kì hào, Bắc kì nhân dân đại biểu, khét tiếng đến cả trong hàng huyện. Thử hỏi đã có mặt nào trong cái làng hơn hai nghìn xuất đinh này làm được thế? Kể làm rồi có chết cũng là cam tâm. Vậy mà không cái cụ Bá thét ra lửa ấy lại xử nhũn, mời hắn vào nhà xơi nước...”. Cả đoạn phân tích này diễn giải quá trình diễn biến tâm lí phức tạp của nhân vật. Giọng điệu Giọng diệu trong văn bản thể hiện cái giọng điệu riêng mang thái độ, tình cảm và đánh giá của tác giả. Giọng điệu là yếu tố tạo thành tính chỉnh thể của văn bản văn học. Giọng điệu khác khái niệm ngữ điệu trong ngữ học. Ngữ điệu thuộc về câu trong ngôn ngữ nói thành tiếng, gồm các loại như ngữ điệu thức tỉnh, trần thuật, nghi vấn, cảm thán, mệnh lệnh. Giọng điệu văn học thuộc giọng điệu phát ngôn, khác giọng điệu của câu hay của từ trong tình huống giao tiếp trực tiếp. Vấn đề số lượng và phân loại giọng điệu phát ngôn đến nay ngữ học vẫn chưa giải quyết. Tuy nhiên, giọng điệu phát ngôn phong phú hơn giọng điệu ngữ pháp rất nhiều. Có thể kể giọng chào hỏi, chia tay, hỏi thăm, ra lệnh, mời mọc, cho phép, hoà hoãn, đấu dịu, vỗ về, yêu cầu, đòi hỏi, đe doạ, cầu xin, khen ngợi, nguyền rủa, thoá mạ, lăng nhục, cảm ơn, suồng sã, mỉa mai, châm chọc, tố cáo, khinh khỉnh, khinh bạc... Là một hiện tượng nghệ thuật, giọng điệu văn học là giọng điệu của ngôn từ bên trong, nội tại, không cần đọc thành tiếng vẫn có sự khu biệt rõ ràng. Cũng không nên đồng nhất nó với giọng điệu bẩm sinh của tác giả vốn có ngoài đời. Trong thơ ca, giọng điệu thơ thuộc về chủ thể trữ tình, gần gũi với tác giả, phản ánh cái tôi thứ hai của tác giả. Trong truyện, giọng điệu phức tạp hơn, chủ yếu gồm hai giọng cơ bản giọng nhân vật đối với thế giới và giọng của người kể chuyện đối với nhân vật. Tuỳ theo đặc điểm tính cách, số phận nhân vật, người kể và các mối quan hệ đa dạng của chúng mà ta có giọng điệu đa dạng. Người kể có thể là nhân vật xưng tôi hay người kể vô hình nhưng cũng thể hiện kín đáo cái tôi thứ hai của tác giả. Cả hai giọng điệu này đều khúc xạ giọng điệu tác giả. Chức năng của giọng điệu là liên kết văn bản thành một thể thống nhất ngữ điệu — nhịp điệu trên cơ sở sự phân tách của ngữ điệu của dòng ngôn từ. Chức năng quan trọng nhất, theo M. Bakhtin là biểu hiện, thể hiện ở âm hưởng ngữ điệu trong hình thức nội tại, là yếu tố của “sự kiện” đời sống. Giọng điệu còn là yếu tố liên kết văn bản với ngữ cảnh ngoài văn bản, với không khí xã hội, thời đại, thể hiện sự đánh giá, ý chí, xức cảm của nhà văn. Giọng điệu thể hiện ở cách xưng hô, cách dùng từ ngữ nhằm biểu hiện tình cảm thành kính, thân mật hay xa lạ, khinh bỉ, châm biếm, giễu nhại. Một tiếng “chàng”, “nàng’’ trong văn hay một tiếng xưng hô “hắn”, “thị”' trong truyện đã tạo ra cả một trường từ vựng tương ứng và đặt người đọc vào cái không khí đặc trưng do tác giả tạo ra. Trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, nổi bật lên giọng cảm thương, than oán, đau xót. Nổi bật trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan là giọng trào lộng, hài hước. Nổi bật trong truyện Thạch Lam là giọng đồng cảm, trữ tình... Giọng điệu thể hiện ở giọng, điểm nhấn lặp lại, sự cách quãng, nhịp điệu. Giọng điệu còn phối hợp với chi tiết, tình tiết, môtíp, động tác... làm thành cái không khí riêng của từng tác phẩm. Trong tác phẩm cận hiện đại xuất hiện tác phẩm nhiều giọng điệu. M. Bakhtin nói tới hiện tượng phức điệu, đa thanh trong giọng điệu. Nhà nghiên cứu Nga Pospelov dựa vào đặc điểm này chủ trương một tác phẩm có thể có nhiều phong cách. Bakhtin thì giải thích hiện tượng đó bằng lí thuyết đối thoại. Ông đã chứng minh cho thấy trong tiểu thuyết của Dostoevski lời trần thuật, ngoài giọng điệu người trần thuật còn mang giọng điệu nhân vật; lời có giọng điệu của nhân vật này lại mang giọng điệu của nhân vật mà nó đối thoại. Lời thơ cũng có thể có hai giọng. Chẳng hạn trong bài Thương vợ của Tú Xương, có thể nhận thấy giọng bà Tú ẩn trong giọng thơ của tác giả qua câu thơ sau “Cha mẹ thói đời ăn ở bạc, Có chồng hờ hững cũng như không”. Lời thơ là của ông Tú mà giọng chửi là của bà Tú. Nhà thơ đã lồng cái tiếng chửi mà lương tâm ông nghe được vào câu thơ trào phúng của mình. Các yếu tố của cốt truyện, truyện, trần thuật nói trên làm thành cái biểu đạt của văn bản. Từ những yếu tố biểu đạt ấy mà ta hiểu về nhân vật, đề tài, chủ đề của tác phẩm. Xem nhẹ, bỏ sót các yếu tố ấy sẽ có nguy cơ hiểu lệch, hiểu không trọn vẹn, đầy đủ sự phong phú trong tác phẩm văn học.​Sưu tầm tổng hợp Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 LỜI CẢM ƠN Trong quá trình thực hiện đề tài, chúng tôi nhận được sự hướng dẫn của cô giáo Hoàng Thị Duyên – giảng viên tổ Lý luận văn học, các thầy cô trong tổ lý luận văn học cùng các thầy cô trong khoa Ngữ văn trường ĐHSP Hà Nội 2. Nhân khóa luận hình thành, chúng tôi xin bày tỏ lòng biết ơn đối với các thầy cô giáo và các bạn sinh viên. Do hạn chế về thời gian, khả năng bước đầu tập nghiên cứu khoa học không tránh khỏi những thiếu sót. Chúng tôi mong tiếp tục nhận được sự đóng góp ý kiến của thầy cô và các bạn để khóa luận được hoàn thiện hơn. Xin chân thành cảm ơn! Hà Nội, tháng 05 năm 2011 Sinh viên Đỗ Thị Dương Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 3 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan khóa luận “Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Khải giai đoạn sau 1975” là kết quả nghiên cứu của bản thân tôi, không trùng với tác giả nào khác. Những kết quả thu được là hoàn toàn chân thực và chưa có trong một đề tài nào khác. Hà Nội, tháng 05 năm 2011 Sinh viên Đỗ Thị Dương Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 4 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 MỤC LỤC TRANG MỞ ĐẦU....................................................................................................... 7 do chọn đề tài.......................................................................................... 7 sử vấn đề ............................................................................................. 9 đích nghiên cứu………………………………………………………12 hạn và phạm vi nghiên cứu................................................................ 12 5. Nhiệm vụ nghiên cứu ............................................................................... 13 6. Phương pháp nghiên cứu. ......................................................................... 13 7. Đóng góp của khóa luận ........................................................................... 14 8. Cấu trúc khóa luận.................................................................................... 14 NỘI DUNG ................................................................................................. 15 CHƯƠNG 1 NHỮNG VẤN ĐỀ LÝ LUẬN VỀ NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT ........................................................................................... 15 Nghệ thuật trần thuật ............................................................................. 15 Khái niệm trần thuật .......................................................................... 15 Vai trò của trần thuật đối với việc xây dựng truyện ngắn.................... 16 Các nhân tố cơ bản của nghệ thuật trần thuật......................................... 18 Người trần thuật ................................................................................. 18 Điểm nhìn trần thuật ........................................................................... 21 Ngôn ngữ trần thuật............................................................................ 24 Giọng điệu trần thuật.......................................................................... 26 Vài nét về nghệ thuật trần thuật trong văn học Việt Nam sau 1975........ 29 CHƯƠNG 2 SỰ KHAI THÁC ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN NGUYỄN KHẢI GIAI ĐOẠN SAU 1975 ................... 33 Điểm nhìn gắn với ngôi kể, vai kể ......................................................... 35 Điểm nhìn nhân vật ............................................................................... 46 Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 5 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 Sự dịch chuyển điểm nhìn ..................................................................... 51 Sự dịch chuyển điểm nhìn từ nhân vật này sang nhân vật khác............ 52 Sự dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong........................ 55 CHƯƠNG 3 NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN NGUYỄN KHẢI GIAI ĐOẠN SAU 1975 ................... 59 Ngôn ngữ trần thuật............................................................................... 59 Ngôn ngữ người kể chuyện................................................................. 60 Ngôn ngữ sắc sảo, tinh tế................................................................. 60 Ngôn ngữ giàu tính triết luận ........................................................... 64 Ngôn ngữ nhân vật ............................................................................. 69 Ngôn ngữ đối thoại của nhân vật ..................................................... 69 Ngôn ngữ độc thoại của nhân vật..................................................... 73 Giọng điệu trần thuật ............................................................................. 76 Giọng triết lý, chiêm nghiệm .............................................................. 77 Giọng đối thoại và tranh biện.............................................................. 83 Giọng xót xa, tâm tình, chia sẻ ........................................................... 88 Giọng dân dã, hài hước, hóm hỉnh ...................................................... 94 KẾT LUẬN............................................................................................... 100 THƯ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO.................................................... 103 Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 6 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài Pospelov khẳng định “đóng vai trò quan trọng trong loại tác phẩm tự sự là trần thuật”. Trần thuật là phương thức biểu đạt thông dụng mà văn học lựa chọn để hiểu biết, khám phá và phản ánh đời sống. Nó giúp cho người nghiên cứu đi sâu khám phá những đặc sắc trong nghệ thuật kể truyện của mỗi nhà văn. Trên cơ sở đó, người đọc tiếp nhận và giải mã cấu trúc bên trong tác phẩm, đồng thời có thể đánh giá những sáng tạo, những đóng góp của nhà văn đối với sự phát triển của văn học. Là hình thức hư cấu tự sự bằng văn xuôi, “truyện ngắn thường miêu tả một lát cắt của đời sống, một giai đoạn, thậm chí một khoảng khắc, một phút lóe sáng đầy ý nghĩa khám phá trong cuộc đời nhân vật” [dẫn theo Nguyễn Đăng Mạnh – Truyện ngắn Việt Nam, lịch sử - thi pháp - chân dung, Do đó khi đi vào tìm hiểu truyện ngắn trên phương diện nghệ thuật trần thuật, người đọc sẽ khám phá ra yếu tố tạo nên cái hồn cốt của tác phẩm. Đồng thời, người đọc cũng nhận thấy vai trò, tác dụng của nghệ thuật trần thuật trong việc tạo ra giá trị thẩm mỹ cho tác phẩm văn học. Tìm hiểu những biểu hiện của nghệ thuật trần thuật là cơ sở để chúng ta tiếp cận phong cách độc đáo trong nghệ thuật kể chuyện của một nhà văn. Thứ nữa, nếu hiểu văn học là loại hình nghệ thuật thời gian thì các sự kiện, chi tiết trong tác phẩm có thể triển khai theo trật tự tuyến tính hay phi tuyến tính. Nhà văn chính là người có thể quay ngược hoặc vượt thời gian nghệ thuật do mình sáng tạo ra. Thông qua “nghệ thuật trần thuật” nhà văn thể hiện được tài năng, phong cách sáng tác, sở trường, bút lực của mình trong sáng tác văn học. Việc tìm hiểu một vấn đề lý luận văn học ở truyện ngắn Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 7 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 Nguyễn Khải sau năm 1975 sẽ cho thấy hiệu quả nghệ thuật trần thuật một cách sâu sắc hơn. Nguyễn Khải là một trong những nhà văn có cá tính sáng tạo độc đáo. Ông thuộc số ít nhà văn sớm xác định cho mình một quan điểm độc đáo về nghệ thuật, về vai trò của văn học và trách nhiệm của nhà văn. Ông cũng thuộc số ít những nhà văn có sức viết dẻo dai, bền bỉ và luôn luôn có mặt ở những nơi “mũi nhọn” của cuộc sống. Với quan niệm, “coi nghệ thuật như một khoa học” ngòi bút Nguyễn Khải không coi việc tái hiện bức tranh hiện thực làm mục đích mà muốn tìm vào những tầng sâu của hiện thực, mổ xẻ các quan hệ bao giờ cũng rất phức tạp trên bề mặt và trong bề sâu của cuộc sống để nắm bắt những vấn đề bản chất nhất. Nhà văn thường bám sát những nhiệm vụ cơ bản của mỗi giai đoạn cách mạng, đồng thời lại đi sâu nghiên cứu khám phá những bí ẩn của cuộc sống và những khía cạnh phức tạp của cuộc sống tâm lý con người. Do đo, tìm hiểu Nguyễn Khải ở góc độ thi pháp về vấn đề nghệ thuật trần thuật, chúng ta sẽ đi vào khám phá thế giới nghệ thuật với những dụng công về điểm nhìn, giọng điệu, ngôn ngữ… trong sáng tác của ông. Truyện ngắn Nguyễn Khải giai đoạn sau 1975 luôn được giới nghiên cứu phê bình quan tâm bàn luận và đông đảo bạn đọc hào hứng đón nhận. Bởi, truyện ngắn của ông giai đoạn này là thế giới phong phú những cảnh ngộ cá biệt, những hành trình sống đầy nhọc nhằn do bao hệ lụy thường tình, những cuộc vật lộn kiên cường của con người với hoàn cảnh để bảo vệ một niềm tin cá nhân, những cá nhân với bảng giá trị tự nó xác lập cho nó. Mỗi truyện như một phát hiện cảm động về con người và tất cả đều nhằm trả lời cho câu hỏi khắc khoải suốt cuộc đời cầm bút của ông con người là ai? Ở truyện ngắn, Nguyễn Khải cũng đặt con người vào các mới quan hệ đời thường để quan sát tư cách làm người của nó và nhận ra chính cái đa đoan, đa Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 8 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 sự trong bản chất tinh thần của con người làm nên vẻ đẹp cuộc sống. Truyện ngắn Nguyễn Khải giai đoạn sau 1975 thường viết về người già, những người thất bại, lạc thời, đơn độc như người mẹ trong Mẹ và các con, chị Vách trong Đời khổ … Truyện ngắn giai đoạn này của ông chú ý đến “phía khuất mặt người”, đến những gì thực sự làm nên bản lĩnh, giá trị cá nhân. Đó chính là sự chuyển hướng quan trọng trong văn xuôi Nguyễn Khải. Tìm hiểu truyện ngắn Nguyễn Khải giai đoạn sau 1975 theo hướng tiếp cận thi pháp học ở góc độ “nghệ thuật trần thuật” sẽ nhận thấy đuợc sự sáng tạo, cá tính và phong cách của nhà văn. Đồng thời, thấy được những đóng góp của nhà văn làm nên diện mạo văn học Việt Nam đương đại. 2. Lịch sử vấn đề Số lượng tác phẩm và chất lượng sáng tạo nghệ thuật của Nguyễn Khải trong suốt những năm cầm bút đã xếp ông vào vị trí xứng đáng của nền văn học mới. Sự mẫn cảm với cái hàng ngày, với những gì đang diễn ra, với những “vấn đề hôm nay” đã khiến nhũng trang viết sắc sảo, đầy “chất văn xuôi” của Nguyễn Khải không những luôn luôn có độc giả mà còn khơi gợi hứng thú tranh luận, trở thành nơi “giao tiếp đối thoại” của đông đảo bạn đọc. Từ trước đến nay đã có rất nhiều công trình nghiên cứu, bài viết, đánh giá về những khía cạnh trong “nghệ thuật trần thuật” của văn xuôi Nguyễn Khải. Và hầu hết các tác giả đã đánh giá cao vai trò, hiệu quả nghệ thuật của những vấn đề thuộc nghệ thuật trần thuật trong văn xuôi Nguyễn Khải. Trong cuốn Nguyễn Khải về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo Dục, 2007 do Hà Công Tài và Phan Diễm Phương tuyển chọn và giới thiệu là tài liệu quý báu để chúng tôi nghiên cứu đề tài sâu sắc và hoàn thiện hơn. Cuốn sách tập hợp được rất nhiều bài viết đánh giá về tác phẩm cũng như nghệ thuật viết truyện của ông. Ở đây, chúng tôi chỉ đưa ra một số bài tiêu biểu. Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 9 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 Tác giả Đoàn Trọng Huy với “Vài đặc điểm phong cách nghệ thuật Nguyễn Khải” đã nhấn mạnh “Từ lâu, Nguyễn Khải được chú ý vì cái độc đáo của cá tính sáng tạo” [26, Cũng ở bài viết này, tác giả Đoàn Trọng Huy cũng nhấn mạnh “ngôn ngữ của Nguyễn Khải giàu chất sống, chất văn xuôi và là ngôn ngữ hiện thực. Đặc biệt là tính chất nhiều giọng điệu” [26, Như vậy, yếu tố giọng điệu - một trong những yếu tố đặc trưng của nghệ thuật trần thuật đã được nhà nghiên cứu Đoàn Trọng Huy đề cập đến. Nhưng ở bài viết, tác giả Đoàn Trọng Huy mới chỉ dừng lại ở việc nêu lên những đặc điểm của ngôn ngữ, của giọng điệu đa thanh trong văn xuôi Nguyễn Khải chứ chưa đi sâu vào phân tích những đặc điểm đó. Trong khi đó, tác giả Bích Thu cũng cho rằng “Trong các truyện ngắn của mình, Nguyễn Khải luôn luôn di chuyển các điểm nhìn trần thuật. Tác giả tự tách ra khỏi nhân vật để nhân vật tự bộc lộ bằng giọng điệu của chính mình” và “Người trần thuật trong tác phẩm của Nguyễn Khải không bao giờ biết trước sự việc mà mình miêu tả bởi sự phức hợp giọng điệu mang nhiều tiếng nói giọng tác giả, giọng nhân vật, giọng người kể chuyện với nhiều sắc thái, âm điệu khác nhau, hòa trộn, đan xen,tranh cãi và đối lập,tạo dựng một lối viết đa thanh và hiện đại” Qua bài Giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Khải từ những năm tám mươi đến nay, Tạp chí Văn học,số 10, 1997 [ 26, Cũng trong bài viết này, tác giả đã phân chia một số giọng điệu chính trong văn Nguyễn Khải đó là giọng triết lý, tranh biện; giọng thể hiện sự trải nghiệm cá nhân, tâm tình, chia sẻ; giọng hài hước hóm hỉnh… Kết thúc bài viết, tác giả khẳng định “Sáng tác của Nguyễn Khải từ những năm 80 đến nay không chệch khỏi quy luật tiếp nối và đứt đoạn của quá trình văn học. Một giọng điệu trần thuật chịu sức hút của chủ nghĩa tâm lý, kết hợp tả, kể, phân tích một cách linh hoạt, thông minh và sắc sảo. Lời Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 10 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 văn nghệ thuật Nguyễn Khải là lời nhiều giọng, được cá thể hóa mang tính đối thoại của tự sự hiện đại” [26, Cũng đề cập đến nghệ thuật trần thuật, Nguyễn Thị Bình trong bài viết Nguyễn Khải và tư duy tiểu thuyết đã chỉ ra hình tượng người kể chuyện đặc biệt trong sáng tác của Nguyễn Khải “Có một người kể chuyện đóng vai tác giả là nhà văn, nhà báo, là “chú Khải”, “ông Khải”… cùng với rất nhiều chi tiết tiểu sử như biểu hiện nhu cầu nhà văn muốn nói về mình, muốn coi mình là đối tượng của văn chương … nhân vật này góp phần tạo ra giọng điệu tự nhiên, chân thành mà vẫn phóng túng trên các trang văn Nguyễn Khải” [26, Ngoài những bài viết được tập hợp trong cuốn Nguyễn Khải tác gia và tác phẩm, còn một số bài viết của các tác giả khác cũng chú trọng đến các khía cạnh khác của nghệ thuật trần thuật. Trong Phong cách văn xuôi Nguyễn khải tác giả Tuyết Nga đã dành một phần của chương ba để nói về giọng điệu và ngôn ngữ trong văn xuôi Nguyễn Khải. Ở đây, tác giả đã đi vào tìm hiểu giọng điệu trong văn Nguyễn Khải với tư cách là thành phần cơ bản liên kết các yếu tố hình thức để tạo thành một chỉnh thể, góp phần làm nên phong cách nhà văn. Cũng trong bài viết này, tác giả đã đi vào phân chia các kiểu giọng của văn xuôi Nguyễn khải chứ chưa thực sự đi sâu vào khai thác vấn đề giọng điệu trong văn ông. Và trong giáo trình Văn học Việt Nam hiện đại tập II do Nguyễn Văn Long chủ biên, các tác giả đã đề cập đến “tính chính luận và triết luận trong nghệ thuật trần thuật” của Nguyễn Khải. Ở bài viết này,các tác giả đã khẳng định “lời văn nghệ thuật của Nguyễn Khải rất giàu tính trí tuệ, nhiều ngụ ý”. Giai đoạn sáng tác trước 1975 chủ yếu là lời một giọng, nhưng từ Gặp gỡ cuối năm trở đi, nhìn chung là kiểu lời nhiều giọng và có giọng điệu trần thuật biến hóa khá linh hoạt. Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 11 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 Tuy nhiên, trong giới hạn những bài viết riêng lẻ, các tác giả mới chỉ đề cập đến một vài khía cạnh trong nghệ thuật kể chuyện của Nguyễn Khải. Các tác giả chưa lí giải một cách có hệ thống về tổ chức trần thuật của ông. Do vậy, trên cơ sở lí luận, công trình của chúng tôi đã đi vào tìm hiểu cụ thể nghệ thuật trần thuật qua một số truyện ngắn tiêu biểu của Nguyễn Khải sau 1975. Do thời gian và giới hạn của bài viết nên khóa luận của chúng tôi chỉ đề cập đến vấn đề thuộc nghệ thuật trần thuật như người trần thuật, điểm nhìn trần thuật, giọng điệu trần thuật, ngôn ngữ trần thuật. 3. Mục đích nghiên cứu. Tìm hiểu về vấn đề lý luận “nghệ thuật trần thuật” trong tác phẩm tự sự và vai trò của nó trong truyện ngắn góp phần vào việc đi sâu, tìm hiểu “nghệ thuật trần thuật” trong những sáng tác của một tác giả trong một giai đoạn cụ thể để tìm ra những giá trị về nghệ thuật và nội dung tư tưởng của tác phẩm. Đồng thời, khám phá được những nét chung của tác giả trong sự vận động của thời đại và những nét riêng tạo nên phong cách nhà văn. Thông qua việc tìm hiểu “nghệ thuật trần thuật” trong truyện ngắn Nguyễn Khải giai đoạn sau 1975 chúng tôi muốn đi sâu khám phá và thêm một lần nữa khẳng định vai trò, vị trí của ông trong nền văn học đương đại nói riêng và trong tiến trình phát triển của văn học Việt Nam nói chung. Bên cạnh đó, đi sâu vào tìm hiểu truyện ngắn Nguyễn Khải giai đoạn sau 1975 nhằm tìm hiểu về phong cách nghệ thuật, cá tính sáng tạo và những đổi mới của nhà văn trong sự vận động của tiến trình văn học dân tộc. 4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu. Đối tượng nghiên cứu của khóa luận tập trung tìm hiểu nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Khải giai đoạn sau 1975 Phạm vi nghiên cứu của đề tài chủ yếu khảo sát những truyện ngắn sáng tác sau 1975 của Nguyễn Khải. Ở đề tài này, tác giả tập trung khảo sát Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 12 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 truyện ngắn Nguyễn Khải trong cuốn “Truyện ngắn Nguyễn Khải chọn lọc” 1996, Nhà xuất bản hội nhà văn và cuốn “Tuyển tập truyện ngắn Nguyễn Khải” 2002, Nhà xuất bản hội nhà văn. 5. Nhiệm vụ nghiên cứu Khóa luận đi vào tìm hiểu nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Khải giai đoạn sau 1975 trên các phương diện người kể chuyện, điểm nhìn, ngôn ngữ, giọng điệu,…để làm rõ hiệu quả nghệ thuật trong sáng tác của ông. Để từ đó thấy được giá trị độc đáo trong truyện ngắn Nguyễn Khải, vị trí của ông trong nền văn học Việt Nam hiện đại. 6. Phương pháp nghiên cứu. Phương pháp hệ thống. Khi nghiên cứu khoa học người nghiên cứu phải biết chia tách đối tượng ra thành nhiều yếu tố có cùng một trình độ, mỗi yếu tố ấy có một chức năng, nhiệm vụ khác nhau để tìm hiểu, khám phá. Trong quá trình thực hiện đề tài, chúng tôi chọn phương pháp này để khảo sát “nghệ thuật trần thuật” theo các yếu tố nhỏ của hình thức người trần thuật, điểm nhìn trần thuật, ngôn ngữ trần thuật, giọng điệu trần thuật. Phương pháp so sánh hệ thống Phương pháp này nhằm giúp người nghiên cứu tìm ra sự đặc trưng cũng như sự độc đáo giữa hai hệ thống được đối chiếu. Qua đó, làm rõ sự tương quan cũng như những nét đối lập của từng yếu tố cùng loại giữa hai hệ thống. Phương pháp này được áp dụng cho từng cấp độ của tác phẩm, cho toàn tác phẩm cũng như cho từng nhóm tác phẩm. Phương pháp thống kê phân loại. Phương pháp này giúp người nghiên cứu tác phẩm văn học trong chỉnh thể của nó. Mỗi tác giả có một phong cách nghệ thuật riêng và nét phong cách đó là sự ổn định trong sáng tác của nhà văn trong một thời gian dài. Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 13 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 Phương pháp phân tích tổng hợp Phương pháp phân tích tổng hợp là phương pháp đưa các đối tượng vào trong một chỉnh thể để tìm hiểu, nghiên cứu, từ đó rút ra đươc giá trị của tác phẩm và những đóng góp của nhà văn vào tiến trình văn học. 7. Đóng góp của khóa luận Thực hiện đề tài “Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Khải giai đoạn sau 1975” chúng tôi hi vọng đóng góp một cái nhìn cá nhân về nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Khải. Qua đó chúng ta sẽ có cách đánh giá toàn vẹn hơn về sự nghiệp văn học cũng như tài năng, tư tưởng nghệ thuật của ông. 8. Cấu trúc khóa luận Ngoài phần mở đầu, kết luận, tài liệu tham khảo, khóa luận gồm 3 chương Chương 1 Những vấn đề lý luận về nghệ thuật trần thuật Chương 2 Sự khai thác điểm nhìn trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Khải giai đoạn sau 1975. Chương 3 Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Khải giai đoạn sau 1975. Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 14 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 NỘI DUNG CHƯƠNG 1 NHỮNG VẤN ĐỀ LÝ LUẬN VỀ NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT Nghệ thuật trần thuật Khái niệm “trần thuật” Trần thuật narration là phương thức nghệ thuật đặc trưng của loại tác phẩm tự sự. “Truyện ngắn là loại tác phẩm tự sự cỡ nhỏ” Dẫn theo giáo trình Lý luận văn học. Do đó, nghệ thuật trần thuật giữ vai trò chủ đạo, nó quyết định tới sự thành công của tác phẩm. Ngay từ đầu thế kỉ XX thì trần thuật đã trở thành một trong những vấn đề lý thuyết tự sự học thu hút sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu trên thế giới. Ở Việt Nam, các nhà nghiên cứu cũng quan tâm rất nhiều đến nghệ thuật trần thuật và đã đưa ra rất nhiều định nghĩa về trần thuật. Trong phạm vi một khóa luận tốt nghiệp chúng tôi chỉ xin trích dẫn một số định nghĩa được coi là tiêu biểu và được nhiều người quan tâm hơn cả. Trong cuốn Từ điển thuật ngữ văn học, các nhà nghiên cứu đã định nghĩa về trần thuật “Trần thuật là hành vi ngôn ngữ kể, thuật, miêu tả sự kiện, nhân vật theo một thứ tự nhất định, một cách nhìn nào đó” [6, Cũng bàn về khái niệm trần thuật, tác giả Lại Nguyên Ân trong “150 thuật ngữ văn học” cho rằng “Trần thuật bao gồm cả việc kể và miêu tả các hành động và các biến cố trong thời gian, mô tả chân dung hoàn cảnh của hành động, tả ngoại hình, tả nội thất… bàn luận, lời nói bán trực tiếp của nhân vật. Do vậy, trần thuật là phương thức chủ yếu để cấu tạo các tác phẩm tự sự hoặc của người kể, tức là toàn bộ văn bản tác phẩm tự sự, ngoại trừ lời nói trực tiếp của các nhân vật” [1, Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 15 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 Trong bài “Về việc mở ra môn trần thuật học trong ngành nghiên cứu văn học ở Việt Nam” tác giả Lại Nguyên Ân lại khẳng định “Thực chất hoạt động trần thuật là thuật, là kể. Cái được thuật, được kể trong tác phẩm văn học tự sự là chuyện” [24, Giáo trình lí luận văn học do GS. Phương lựu chủ biên đã đưa ra cách hiểu về khái niệm trần thuật tương đối thống nhất với cách hiểu trên “Trần thuật là kể, thuyết minh, giới thiệu về nhân vật, sự kiện, bối cảnh trong truyện. Trần thuật là hành vi ngôn ngữ kể, thuật, miêu tả sự kiện, nhân vật theo một trình tự nhất định” [13, Qua các định nghĩa trên, chúng ta nhận thấy thực chất của hoạt động trần thuật là kể, thuật lại những sự kiện, con người, hoàn cảnh nào đó theo một cách nhìn nào đó. Cũng qua đó nhận thấy khái niệm trần thuật và khái niệm kể chuyện có thể thay thế cho nhau và chúng đươc diễn đạt bằng các từ ngữ mang tính cụ thể hơn nữa như người kể chuyện, điểm nhìn, ngôi kể… Các quan điểm trên đều khẳng định trần thuật là một khái niệm luôn gắn liền với bố cục và kết cấu của tác phẩm. Người trần thuật đóng vai trò như người “dẫn chương trình” giúp độc giả xem xét, tìm hiểu tác phẩm ở cả bề mặt cũng như bề sâu. Mặt khác, trần thuật còn là bằng chứng của trình độ vượt thoát của người nghệ sĩ. Ở đó, người nghệ sĩ khẳng định tài năng và cá tính sáng tạo của mình. Vai trò của trần thuật đối với việc xây dựng truyện ngắn Truyện ngắn là thể loại văn học đặc biệt. Là hình thức tự sự cỡ nhỏ, nhưng truyện ngắn luôn có “sức chứa” và “sức mở lớn”, “sự sáng tạo của truyện ngắn là không cùng” Vương Trí Nhàn. Vai trò của truyện ngắn trong đời sống văn học hiện đại là khả năng khám phá đời sống, bộc lộ tư tưởng, tình cảm và tài năng của nhà văn. Trong sự đóng góp lớn của truyện ngắn đối với đời sống văn học thì trần thuật giữ vai trò quan trọng tạo nên thế Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 16 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 giới nghệ thuật của tác phẩm, tạo nên phong cách, cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ. Chính vì vậy mà Pospelo khẳng định “Đóng vai trò quan trọng trong loại tác phẩm tự sự là trần thuật” và với sự trợ giúp của trần thuật, miêu tả, bình luận tác giả, lời nói nhân vật trong tác phẩm tự sự cuộc sống được nắm bắt một cách tự do và sâu rộng. Qua đó, ông đề cập đến vai trò của trần thuật đối với loại tác phẩm tự sự - một lọai văn có khả năng phản ánh sâu sắc, phong phú và đa dạng hơn cả. Trong đó, trần thuật là yếu tố quan trọng không thể thiếu. Mà Vương Trí Nhàn đã khẳng định “Khả năng ôm trọn cuộc sống tiểu thuyết và truyện ngắn bình đẳng với nhau”. Có thể thấy vai trò của trần thuật trong tác phẩm tự sự được biểu hiện cụ thể Trần thuật là yếu tố tạo nên diện mạo của một tác phẩm tự sự ở cả hai phương diện nội dung và hình thức. Theo tác giả Trần Đăng Suyền thì “Trần thuật là một phương thức cơ bản của tự sự, một yếu tố quan trọng tạo nên hình thức một tác phẩm văn học. Cái hay, sức hấp dẫn của một truyện ngắn hay tiểu thuyết phụ thuộc rất nhiều vào nghệ thuật kể chuyện của nhà văn” [22, Vai trò đậm nhạt của trần thuật còn phụ thuộc vào đặc điểm của thể loại, những khuynh hướng phát triển của thể loại ấy. Trong địa hạt tác phẩm tự sự nói chung và truyện ngắn nói riêng nghệ thuật trần thuật đóng vai trò rất quan trọng. Nó không chỉ là yếu tố liên kết, dẫn dắt câu chuyện mà còn là bản thân của câu chuyện. Khi mà cốt truyện không còn đóng vai trò nòng cốt, nhân vật bị xóa mờ đường viền cụ thể thì yếu tố trần thuật là chìa khóa mở ra những cánh cửa của truyện. Hơn nữa, qua thực tiễn công việc sáng tạo nghệ thuật cho thấy, nghệ thuật trần thuật là một trong những tiêu chuẩn để hình thành diện mạo của truyện ngắn trong đời sống văn học hiện đại. Để khẳng định vai trò, vị trí của truyện ngắn Kuranop khẳng định “một nền văn học chưa được coi là hình Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 17 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 thành, nếu trong đó truyện ngắn không chứa một vị trí xứng đáng” [18, Các nhân tố cơ bản của nghệ thuật trần thuật Người trần thuật “Người trần thuật” hay “Người kể chuyện” là vấn đề quan trọng, then chốt của tác phẩm tự sự. Vì không có tác phẩm tự sự nào là không có người kể chuyện, mà “Truyện ngắn là loại hình tự sự cỡ nhỏ” Giáo trình lý luận văn học - một loại hình tiêu biểu cho văn xuôi hiện đại. Do đó, để phục vụ việc tạo ra nhân vật kể chuyện trong sáng tác các tác giả đã sử dụng những hình thức kể chuyện khác nhau. Có khi đó là người đứng hoàn toàn bên ngoài tác phẩm nhưng cũng có khi đó là nhân vật xưng tôi. Nhà nghiên cứu khẳng định “Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc tạo ra thế giới tưởng tượng… không thể có trần thuật mà thiếu người kể chuyện” [25, Quan điểm này góp phần khẳng định vai trò của hình thức kể chuyện trong nghệ thuật trần thuật. Còn đã đưa ra quan điểm của mình trên cơ sở của lý thuyết giao tiếp, lý thuyết “giọng” và “lời người khác”, ông đưa ra vấn đề người kể chuyện được đặt trong quan hệ với người đọc giả định, với vấn đề “điểm nhìn”, các loại hình, cấp độ và tình huống trần thuật. Vấn đề người kể chuyện là một trong những vấn đề trung tâm của thi pháp văn xuôi hiện đại, cũng là vấn đề xuất hiện ngay từ đầu thế kỉ XX ở Nga và được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm. Sau đó, vấn đề người kể chuyện nhận được sự quan tâm của nhiều nước trên thế giới trong đó có các nhà nghiên cứu ở Việt Nam. Ở Việt Nam khái niệm “Người kể chuyện” là một khái niệm thu hút đươc nhiều ý kiến quan tâm. Do phạm vi đề tài, ở đây chúng tôi chỉ tập hợp một số ý kiến tiêu biểu cho đánh giá, nhận xét về “nghệ thuật kể chuyện” . Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 18 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 Theo Từ điển thuật ngữ văn học, “Người kể chuyện” chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kể với một nhân vật cụ thể trong tác phẩm. Đó có thể là hình tượng của chính tác giả, có thể là một nhân vật do tác giả tạo ra. Một tác phẩm có thể có một hoặc nhiều người kể chuyện. Hình tượng người kể đem lại cho tác phẩm một cái nhìn và một sự đánh giá bổ sung về mặt tâm lý, nghề nghiệp hay lập trường xã hội cho cái nhìn tác giả làm cho sự trình bày, tái tạo con người và đời sống xã hội trong tác phẩm thêm phong phú, nhiều bối cảnh. Đồng thời, với việc lựa chọn người trần thuật, tác giả đã gửi gắm một dụng ý nghệ thuật nhất định nhằm dẫn dắt một cách thuyết phục nhất để người đọc tin vào câu chuyện mà mình kể. Tác giả Nguyễn Thái Hòa cho rằng “Cần có sự phân biệt giữa người kể hàm ẩn với tác giả và con người tác giả ngoài đời” [8, Ở đây, tác giả quan niệm “người kể chuyện hàm ẩn” là người kể chuyện toàn năng, là người biết tuốt. Do đó, “người kể chuyện hàm ẩn” một mặt sống với nhân vật, mặt khác lại có mối quan hệ ngầm ẩn với người đọc ngoài đời. Thực ra, “người kể chuyện hàm ẩn” là tên gọi khác của “người kể chuyện ẩn tàng” như Trần Đình Sử từng gọi tên. Từ quan niệm trên cho thấy “Người kể chuyện” là yếu tố không thể thiếu trong thế giới nghệ thuật của nhà văn. Bằng hình thức “Người kể chuyện” nhà văn kể lại những điều mình đã biết và tự do liên tưởng, tưởng tượng để cốt truyện hấp dẫn và được bạn đọc đón nhận. “Người kể chuyện” chính là hình tượng ước lệ về “Người trần thuật”. Người trần thuật là nhân vật có thật hoặc không có thật, nhà văn đã bằng hành vi ngôn ngữ để tạo nên văn bản tự sự. Trong trần thuật miệng và trần thuật viết phi văn học, người trần thuật đứng ngoài mọi văn bản mà nó trần thuật, là người tiến hành trần thuật. Người trần thuật có thể hóa thân thành nhiều vai khác nhau. Vai trần thuật lộ diện thường xưng “tôi” kể theo ngôi thứ nhất, vai kể chuyện ẩn tàng là người kể Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 19 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 chuyện giấu mặt sau trang sách, kể theo ngôi thứ ba. Như vậy, nhắc tới khái niệm “người kể chuyện” ta không thể không quan tâm đến “ngôi kể”. Vấn đề này cũng được nhiều nhà nghiên cứu tìm hiểu, khai thác. Tác giả Nguyễn Thị Thu Thủy trong bài Về khái niệm truyện kể ở ngôi thứ ba và người kể chuyện ở ngôi thứ ba nhận xét “luôn luôn chỉ có ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai tham dự vào tình huống giao tiếp và ngôi thứ ba chỉ có thể là chủ thể của hành vi được kể lại là chủ ngữ trong câu chứ không thể là chủ thể của lời nói” Điều này có nghĩa “người kể chuyện ở ngôi thứ ba hay người kể là nhân vật [24, Người kể chuyện chính là hình thức kể chuyện – là cách mà tác giả lựa chọn ngôi kể, vai kể, để kể, thuật, tả…lại câu chuyện của mình. Do đó “Người kể chuyện” là một trong những hình thức thể hiện quan điểm tác giả trong tác phẩm. Song quan điểm tác giả chỉ có thể được thể hiện qua “điểm nhìn”, “tầm nhận thức” của người kể chuyện như một hình tượng ít nhiều tồn tại độc lập và “thái độ của người kể chuyện đối với thế giới câu chuyện được kể lại có phần nào trùng với quan điểm của tác giả, nhưng không bao giờ trùng khít hoàn toàn” Dẫn theo Đỗ Hải Phong, vấn đề người kể chuyện trong thi pháp tự sự hiện đại [24, Các tác giả cuốn Giáo trình lí luận văn học tập 1 đã nêu ra chức năng thông báo của các ngôi kể “Ngôi thứ ba cho phép người kể có thể kể tất cả những gì họ biết, còn ngôi thứ nhất chỉ được kể những gì mà khả năng của một con người cụ thể có thể biết được, như vậy mới tạo ra cảm giác chân thực” [14, Nhìn chung, hình thức kể ở ngôi thứ nhất xuất hiện muộn ở đầu thế kỉ XIX và tồn tại cho tới ngày nay, ở giai đoạn trước hình thức người kể ở ngôi thứ ba chiếm vị trí độc tôn, còn hình thức người kể ở ngôi thứ hai thường ít gặp hơn trong lịch sử văn học. Nhưng dù với bất kì hình thức trần thuật nào, người kể chuyện cũng chính là hình tượng do chính tác giả sáng tạo Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 20 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 ra. Tuy nhiên, “người kể chuyện chỉ được kể khi nào họ cảm thấy như người trong cuộc đang chứng kiến sự việc xảy ra bằng tất cả các giác quan của mình”. “Người kể chuyện” là yếu tố đầu tiên để tìm hiểu nghệ thuật trần thuật bởi nói như “Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng… không thể có trần thuật thiếu người kể chuyện” Điểm nhìn trần thuật Cụm từ “the point of view”, “the out look” được dùng khá rộng rãi trong đời sống có nghĩa là điểm nhìn hay chỗ đứng để xem xét, bình giá một sự vật, một sự kiện, một hiện tượng tự nhiên hay xã hội. Có khi khái niệm này được mở rộng tương đương với nghĩa “quan điểm” về thế giới quan được dùng nhiều trong các lĩnh vực triết học, chính trị và nghệ thuật. Trong văn học “điểm nhìn trần thuật” được hiểu là vị trí người trần thuật quan sát, cảm thụ và miêu tả, đánh giá đối tượng. Như vậy, đi liền với “người kể chuyện” là điểm nhìn của người kể, không thể hiểu thấu đáo sự vật, hiện tượng nếu không có điểm nhìn đa diện. Khi đọc tác phẩm, người đọc phải tìm ra điểm nhìn mà từ đó tác giả miêu tả, phân tích, trần thuật. Tuy nhiên ở những tác phẩm nổi tiếng nhà văn không chỉ lựa chọn điểm nhìn hợp lí mà còn phối kết hợp các điểm nhìn tạo ra sự năng động cho lối kể của nhà văn. Mặt khác, thông qua “điểm nhìn trần thuật” người đọc có dịp đi sâu tìm hiểu cấu trúc tác phẩm và nhận ra đặc điểm phong cách nhà văn. Vấn đề điểm nhìn được nghiên cứu tập trung từ đầu thế kỉ XIX, sang đến thế kỉ XX đặc biệt là từ những năm 40 trở đi vấn đề điểm nhìn trở thành một tiêu điểm trong nghiên cứu văn học. “Điểm nhìn trần thuật” là vị trí để từ đó người kể chuyện nhìn và miêu tả các sự kiện, hiện tượng, hành vi của đời sống. Điểm nhìn là khởi điểm mà việc trần thuật trải ra trong không gian và thời gian của văn bản. “Điểm nhìn trần thuật” cung cấp một phương diện để Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 21 Khóa luận tốt nghiệp Trường ĐHSP Hà Nội 2 người đọc nhìn sâu vào cấu tạo nghệ thuật và nhận ra đặc điểm phong cách của nhà văn ở trong đó. Chính điều đó đã góp phần khẳng định “giá trị của sáng tạo nghệ thuật một phần không nhỏ là do đem lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới đối với đời sống. Sự thay đổi của nghệ thuật bắt đầu từ sự thay đổi điểm nhìn” [6, Từ những quan điểm chung nhất về lý thuyết “điểm nhìn trần thuật” chúng tôi đi sâu vào tìm hiểu vấn đề điểm nhìn trần thuật trong quan niệm của các nhà nghiên cứu trên thế giới. Nhà nghiên cứu M. Khrapchencô cho rằng “Chân lí cuộc sống trong sáng tác nghệ thuật không tồn tại bên ngoài cái nhìn nghệ thuật có tính cá nhân đối với thế giới, vốn có ở từng nghệ sĩ thực thụ”; một nhà văn pháp cũng nói “đối với nhà văn cũng như đối với nhà họa sĩ phong các không phải là vấn đề kĩ thuật mà là vấn đề cái nhìn”. Từ hai quan điểm trên của hai nhà nghiên cứu chúng tôi nhận thấy vấn đề “điểm nhìn” có ảnh hưởng rất lớn tới việc thẩm định cá tính sáng tạo và phong cách của nhà văn. Bởi vì Sự lựa chọn điểm nhìn của nhà văn trong tác phẩm của mình không chỉ dừng lại ở việc để cho người kể chuyện nhìn và kể, miêu tả các sự kiện, hiện tượng, hành vi của đời sống, mà chính bản thân việc lựa chọn điểm nhìn cho người trần thuật cũng thể hiện sự đánh giá tư tưởng, tình cảm của nhà văn. Bên cạnh đó, Đình Sử cũng cho rằng “Văn bản nghệ thuật phải truyền đạt những cái người ta cảm thấy, nhìn thấy và nghĩ đến, do đó tất yếu phải thể hiện điểm nhìn, chỗ đứng để từ đó thấy thế giới nghệ thuật”. Theo đó khái niệm “điểm nhìn trần thuật” được xác lập điểm nhìn văn bản là phương thức phát ngôn, trình bày, miêu tả phù hợp với cách nhìn, cách cảm thụ thế giới của tác giả. Quan điểm về điểm nhìn nghệ thuật của Cao Kim Lan là “Hiểu một các đơn giản nhất điểm nhìn chính là một “mánh khóe” thuộc về kĩ thuật, một phương tiện để chúng ta có thể tiến đến cái đích tham vọng nhất sức quyến rũ của truyện kể. Và dù có sử dụng cách thức nào, phương pháp hay kĩ thuật nào Đỗ Thị Dương – K33B Ngữ Văn 22

các phương thức trần thuật